THE FIRST FEMALE NARRATOR A BIG LIE

Deutsche Welle Interview with David(Ali) Farhadpour

For those interested in literature and the art of the ancientIran and in particular the storytelling the phrase “the first female narrator” is false. David(Ali) Farhadpour, a theatre specialist and a researcher in an interview with Deutsche Welle, regarded the use of this term as a historic lie

Historically speaking, storytelling has not been limited to men who recited the stories of “the Letter of Kings” (Shahnameh) of the poet Ferdowsi accompanied with music and rhythmic movements. David(Ali) Farhadpour names the first female narrator as Azadeh, the court musician of King “Bahram-e Goor” of Sassanid dynasty. There were others, for example, Somieh the Narrator of Shahname, the sister of Saladin Ayoubi, Ferdowsi’s wife, and also the daughter of Mulla Sadra, Mulla Fatemeh Naghal during the reign of Karimkhan-e Zand and the Mentor Belgheis. Farhadpour criticises the use of the first narrator of Shahnameh in these days. This theatre expert describes the features of today’s female narrators as well

Deutsche Welle

Mr Farhadpour, in your opinion how do you define Shahnameh narration (Naghali in Persian-translator) and what is the history of it

?

David(Ali) Farhadpour

As Bahram Bayzaei has stated, narration of events in the pre-Islamic Iran has been a storytelling accompanied with music by one musical instrument and after the advent of Islam, because the music had been banned, what remained was the narration of the story. According to Fereydoon Jonaydi and Ebrahim Bastani Parizi the use of words “Naghal” (Narrator-Translator) and “Naghali” (narration-translator) are traced to the Safavids era

According to Beyzaei and other scholars, “Naghali” was also recognised by other terms such as: “Khonyagary” (music playing), “Rameshgary” (minstrelsy) , “Ghavali”(quotation), “Maddahi” (Praising), “Marekehgiri” (crowd entertaining) and “Vagooyeh” (reciting). Naghali encapsulate all of these terms. Emergence of narration must have been since human being started talking and the first female or first male narrator are not known either

Deutsche Welle

In some articles on narration, other than talking about male narrators or female narrators are also mentioned and at times refer to a female narrator as “the first”. Do you think this terminology is right

?

David(Ali) Farhadpour

This term is an insult to the History of Iran and the female narrators who have been doing narration in the past; as it is impossible to pinpoint the first male or first female narrators. According to my observation, for the first time in a gathering, Ms Shirin Emami was introduced as the first female narrator and then five female narrators were introduced as the first female narrator of Iran. Unfortunately, this has distributed widely into the media both within and outside the country. In the Conference on Iran and research into Shahnameh (the letter of kings) this terms has been used and a film was made on the first female narrator of Iran. I have a research report on “the first female narrator, the history of the big lie) and I have written there that the widespread term of “the first female narrator” is due to the enormity of the lie

Deutsche Welle

What do you mean by that

?

David(Ali) Farhadpour

I mean that having regard to the fact that narration is going back to pre-historic era, and at that time there was no script developed, therefore there is no record of the male or female narrators and it is impossible to say who the first male narrator of Iran is or who is the first female narrator

It is possible to qualify by saying the first narrator whose name is mentioned in the history was Azadeh, the court musician of King Bahram-e Goor of the Sassanid Dynasty. After her, there were other important women in the Iranian history; like Somayeh the Shahnameh Reader, Sister of salahuddin ayubii, the wife of Ferdowsi, who is the first female narrator of Shahnameh; daughter of mulla Sadra, Mulla Fatemeh Naghal during Karimkhan-e Zand dynasty; and Mentor Belgheis: and pre and post- Islamic Republic narrators

Deutsche Welle

Can you name the contemporary narrators

?

David(Ali) Farhadpour

Nowadays many women do narration. Examples are Ms Fatemeh Habibizad (Gordafarid), Ms Saghi Aghili (Neda-afarid) who mixes the narration with image making and body movements; Ms Marjan Sadeghi, Ms Shirin Emami, Ms Mina Saremi and also Ms Aram Ghasemi who has mixed the narration with technology

Amongst the most important male narrators, we can name Mentor Vali-ollah Torabi who in terms of articulation and image making has an important role in the introduction and advancement of the current narration; Mentor Seyed Mostafa Saeidi whose narrative is mostly rhetorical, and provoke in the audience feelings and thoughts; and Mentor Davood Fathali Beygi whose narration is mixed with a type of emotional acting

Deutsche Welle

What are the features of female narration

?

David(Ali) Farhadpour

It is possible to say that the male narrators just talk; because of the paternalistic nature of Iran and the world, they can have a more presence in society both in Iran and in the world. A major other difference is in the style of narration in which men use their body language more strongly

Female narrator on the contrary can do the job but much less, particularly so, in Iran. Another distinctive feature is the sound of narration; men narrate with a bass tone and female narrators articulate with female voice and shrill tone

Deutsche Welle

With your experience as a scholar and witnessing the narration by male and female narrators, in your opinion, is there any difference in what women choose from Shahnameh to narrate and what men select to do so? Do female narrators emphasise on a particular part of Shahnameh or not

?

David(Ali) Farhadpour

You have noted a particularly excellent issue: the difference do exist and when women learn the narrative scrolls from their mentors, or copy from books, when compared to male narrators, pick up the more sensitive, more emotional and more subtle parts and can be said more attractive part of Shahnameh

Deutsche Welle

In today’s world and the advent of modern media facilities, like the internet, do you think narration has still a part to play

?

David(Ali) Farhadpour

This is an important question. In my view, narration can be made up to date as theatre is done; in a way that can be filmed with cameras and record the voice and disseminate around the world for people with disability, the blind and so on. Narration can have social application and even for teaching at schools and many concepts can be taught through narration

These are the points that narration can use so that it can be made up to date in the contemporary world and to improve and better presented and progress forward

Deutsche Welle

Mr Farhadpour, my last question relates to you personally. What happened that you became interested in narration and female narration and what are you engaged at the moment in this regard

?

David(Ali) Farhadpour

During my time at the university, I was working on the history of theatre in Iran and attended many conferences on narration and the history of Iran. After several years of research, I wrote articles on narration, history of narration and the history of female narrators

At present, having a Master’s degree in theatre conducting I am engaged in research into the expansion of narration in the world. This expansion is facilitated through the formation of a group called the Modern Narration Group

The Modern Narration Group has a series of production similar to pedagogy theatre (that is well recognised in Germany). At the same time it cooperates with other agencies and a series of pictorial narration is produced with voices from different languages so that people (children and adults alike) can enjoy them. Over all, this Group is trying in an endeavour to introduce narration and making it up to date on the basis of theatre and the contemporary modern art

Interview by: Shirin Jazayeri

Scribe: Bahman Mehrdad

………………………………………….....

Translator: Dr. Hossein Riazi

Thanks for: Nima Ghanbarzadeh

Source

Deutsche Welle

http://www.dw-world.de/dw/article/0,,5501278,00.html

http://www.dw-world.de/dw/article/0,,5476709,00.html

هدايت درك تماشاگر... بخش 7: نتیجه گیری پژوهش، فهرست منابع، شرح کار عملی. ( پایان نامه ی کارشناسی ارشد علی فرهادپور )

بخش 7

نتيجه‌گيري پژوهش

فهرست منابع

.........................................................

نتیجه گیریِ پژوهشِ

هدايت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده را مي‌توان شامل طرح هر پيامي دانست كه به قصد شكل دادن، تقويت يا تغيير پاسخ‌هاي شناختي، عاطفي و رفتاري ديگران طراحي شده باشد؛ به بيان ديگر شامل هرگونه ارتباطي است كه به منظور نفوذ و تأثيرگذاري بر ديگري تنظيم‌شده‌باشد. هدايت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده دو مقولة به هم پيوسته‌اند كه از نظر مفهومي و كاربردي وقتي نام يكي از آن‌ها آورده مي‌شود، الزاماً ديگري نيز در آن مستتر است. هدايت درك مخاطب در جوامع بشري از طريق رسانه‌ها و روش‌هاي ارتباطيِ موجود در هر جامعه انجام مي‌شود مانند: سخنراني، اطلاع رساني ( خبررساني )، مراسم تاريخي و ديني، مسابقات، فعاليت‌هاي اجتماعي، هنرهاي تجسمي، تئاتر، سينما، برنامه‌هاي تلويزيوني، تبليغات، مشاوره، و ... .

پيزيستراتوس، ديكتاتور يوناني در قرن ششم پيش از ميلاد ازكساني بودكه به اهميت اين مقوله پي برده بود و با استفاده از تئاتر سعي داشت به بهانة برگزاري مراسم ديونيزياي شهر ايدة بنيادي خود ( وحدت سياسي يونانيان ) را به طور غيرمستقيم و نامحسوس به مردم القا كند.

در قرن بيستم، تلاش‌هاي حكومت‌كمونيستيِ اتّحاد جماهير شوروي براي هدايت درك مخاطبان و متقاعدكردن آن‌ها از اولين تلاش‌هايي بودكه در اين زمينه انجام شد و پس از آن، وزارت تبليغات آلمان نازي، مك كارتي و طالبان از روش‌هاي مختلفي براي هدايت درك مخاطبان و متقاعدكردن آن‌ها استفاده‌كرده‌اند.

فلاسفه و تئوريسين‌هاي مختلف براي دو مقولة مذكور اهميت زيادي قائل بوده‌اند و در طول زمان، مطالعات مربوط به اين مقوله‌ها تغييراتي را پشت سر گذاشته است. براي مثال، افلاطون، كساني را كه توانايي متقاعدكردن ديگران را دارند داراي شايسته‌گي لازم براي اين دانسته است كه گنج‌هاي ثروتمندان به آن‌ها تعلق‌گيرد. ولي ارسطو اولين‌كسي است‌كه براي اولين بار شرايط متقاعدكردن مخاطب و فرايند آن را مورد بررسي قرار داده و متقاعد شدن مخاطب را به سه عامل اصلي مرتبط مي‌داند: 1. اعتبار منبع پيام 2. پيش‌زمينة ذهني مخاطب 3. قدرت استدلال‌هاي پيام.

در قرون وسطي، متقاعدكردن مخاطب در راستاي تعليمات و تبليغات ديني اهميت يافت تا آن‌كه در قرن هجدهم جاناتان ادواردز فنون و فرايند شستشوي مغزي را به طور تصادفي كشف كرد. فنون و فرايند كشف شده توسط ادواردز چنين است: پس از القاي احساس شديدِ گناه به افراد، برانگيختن احساس تنش مفرط و در‌هم‌شكسته شدن شخصيت، افراد آمادۀ پذيرش افكار تازه مي‌شوند. اين همان فرايندي است كه با چند تفاوت، در يك اجراي تئاتري قابل مشاهده است. براي مثال در تراژدي اين شست و شوي‌مغزي به روشي ظريف تر و هنري تر انجام مي‌‌شود 1: ايجاد سمپاتي با پروتاگونيست و‌هامارتياي او‌ همراه با بر هم خوردن نظم آغازين و ادامه و حفظ آن تا پايان بي نظمي و قبل از نظم دوباره؛ 2: در هم شكسته شدن پروتاگونيست؛ 3: ايجاد نظم تازه در نمايش و انتقال غير مستقيم پيام نمايش به تماشاگر.

در قرن بيستم، آرتو و گروتوفسكي به طور پراكنده از لزوم كشف راه‌هايي براي تمركزِ توجه و هدايت درك تماشاگر سخن گفتنمد تا اين كه يوجنيو باربا در مدرسة بين‌المللي انسان‌شناسي تئاتر ( ISTA ) به اين نتيجه رسيد‌كه براي جلب و جهت‌دهي توجه تماشاگر لازم است‌كه اجرا پيش از هرچيز، موفق به غافلگيري يا حيرتزده‌كردن تماشاگر شود. يعني لازم است‌كه اجرا، راهبردهاي تغييردهنده يا مختل‌كننده‌اي را به‌كاربندد تا توقعات كوتاه‌مدت و بلندمدت تماشاگر را بر هم بزند و خصوصاً روش‌ها و عادت‌هاي درك و دريافت سريع وي را مختل‌كند.

حال مطالعات مربوط به هدايت توجه يا هدايت درك تماشاگر چگونه در يك اجرا قابل شناسايي و اجرا هستند؟ هر نمايشنامه اي يك تم دارد. تم، يك بيان خنثي نبوده و موضع گيري نمايشنامه نويس وكارگردان در قبال موضوع است و با توجه به شخصيت اصلي،كنش او و از نگاه او دريافته مي‌شود. تم يك بيان نگرشي بوده و مثبت يا منفي است‌. مثال: ترديد و تأخير در انتقام به فاجعه مي‌انجامد ( هملت )؛ يا: حماقت به جنايت مي‌انجامد ( اتللو ). حال ممكن است‌ يك كارگردان، تأخير منجر به مرگ تراژيك هملت را ستايش‌كند ولي ديگري آن را حماقتي بداندكه به مرگ او مي‌انجامد.

تم، مقوله‌اي است‌كه به حوزة خودآگاه تماشاگر مربوط مي‌شود و شايد در نمايشنامه و اجرا به شكل يك ديالوگ و بيان نگرشي حكم‌‌وار بيان شود ولي گزارة ديگري در يك نمايشنامه و يك اجرا قابل شناسايي است كه ايدة بنيادي نام دارد و در نتيجة نمايش و تأثير نهاييِ اجرا، مهم‌تر از تم است.

ايدة بنيادي يا پيامِ اصلي به حوزة ناخودآگاه تماشاگر مربوط است، احتمال بيان مستقيم آن در اجرا در مقايسه با تم بسياركمتر است و چيزي است‌كه جدا از متن و فراتر از آن به مخاطب منتقل مي‌شود. ايدة بنيادي در ادبيات، چيزي است‌كه همة متن حول آن نوشته شده، اجزاي متن آن را زمزمه‌كرده و هدف از نوشتن متن، انتقال مستقيم يا غيرمستقيم آن پيام به مخاطب است. ايدة بنيادي مانند يك موتيف در همة داستان وجود دارد، همة اجزاي داستان در راستاي اثبات آن انجام وظيفه مي‌كنند و به ندرت مانند تم مي‌توان آن را به شكل يك ديالوگ يا جمله در داستان يافت.

تم در نمايشنامه‌هايي مانند پرومته در زنجير، اوديپ شهريار، آنتي‌گون، مده‌آ، ژوليوس سزار، مكبث، هملت، شاه‌لير، اتللو و دشمن مردم مختلف است ولي ايدة بنياديِ آن‌ها مشترك است‌: هركس نظم موجود را برهم بزند، دچار بدبختي، مجازات، مرگ، بي‌آبرويي و خواري خواهدشد. ايده‌اي كه حاكمان، هميشه، عاشق آن هستند و براي تلقين اين ايده به مردم بسيار از آن بهره مي‌گيرند. اين ايده را حاكمان قاجار نيز به درستي دريافته و در تعزيه پسنديده‌اند.

ممكن است تم اين باشد: « تأخير در انتقام به نابودي مي‌انجامد »، ولي ايدة بنيادي اين باشد: « هركس نظم موجود را بخواهد بر هم بزند نابود مي‌شود. » يا تمِ داستان شهادت امام حسين اين است: « براي برپاكردن احكام اسلام بايد قيام‌كرد اگرچه به نابودي خود و خانواده‌ات بينجامد. » ولي ايدة بنيادي اين است: « هركس عليه نظام اسلاميِ حاكم قيام‌كند نابود مي‌شود. »

تم و ايدة بنيادي موجود در نمايشنامه‌ چيزي است‌كه منتقدان ممكن است بر سر آن اختلاف نظر پيدا كنند ولي‌كارگردان بايد تم و ايدة بنيادي را براي خود و از ديد خود مشخص‌كرده، در راستاي آن حركت‌كند و عوامل اجرايي را، براي ارائه و القاي غيرمستقيم و نامحسوس آن به مخاطب، سازماندهي و مديريت‌‌كند. اين القاي غيرمستقيم و نامحسوسِ ايدة بنيادي به مخاطب و متقاعدكردن او، به عنوان كاركردِ گريزناپذير و الزاميِ يك ارتباط دانسته شده و فلاسفه و تئوريسين‌‌هاي مختلفي مانند ارسطو، تئودور نيوكامب و مهدي محسنيان رادبه اين نكته اشاره‌كرده‌اند.

متقاعدكنندگي يكي از كاركردهاي مشترك ارتباطات گوناگون است و نمونه‌هاي مختلفي را مي‌توان براي اين امر آورد. مثلاً يكي از تعاريف جامع و مانع براي تبليغات اين است: تبليغات عبارت است از: نشر عقايد، اطلاعات يا شايعات به منظوركمك‌كردن يا لطمه وارد ساختن به شناخت نهاد يا اعتقاد يا شخصيت معيّن و يا انتشارِ عقايد، حقايق يا اتهاماتي‌ به طور مشخص جهت پيشبرد هدف‌هاي شخصي يا عقيم‌ساختن پيشرفت هدف‌هاي ديگران براي متقاعدكردن آن‌ها نسبت به پيام‌هاي خود.

براي تئاتر نيز تعريف جامع و مانعي را مي‌توان ارائه داد كه چنين است: نمايش فرايندي ارتباطي‌ است كه از طريق آن به‌منظوري‌خاص درمحلي معيّن هنگام بازسازي واقعه‌اي توسط گروهي، انديشه‌اي از اين‌گروه به‌گروهي ديگر انتقال مي‌يابد. منظور يا هدف تئاتر مي‌تواند ديني، سياسي، آموزشي، درماني، تفريحي، اجتماعي و ... باشد.

طبق تعاريف مذكور مي‌توان نتيجه‌گرفت‌كه تئاتر مانند تبليغات يك فعاليت ارتباطي است‌كه در آن تأثير بر مخاطبان در راستاي اهداف مورد نظر اجراكنندگان از الزامات‌گريزناپذير است و اين اهداف مي‌توانند مي‌تواند ديني، سياسي، آموزشي، درماني، تفريحي، اجتماعي و ... باشند. البته تئاتر به دليل اين‌كه يك رسانة نمايشگر گروهي است و پيام‌هاي خود را به شكل غيرمستقيم و نامحسوس به مخاطب القا مي‌كند از خيلي جنبه‌ها نسبت به تبليغات، آموزش، مشاوره و اطلاع‌رساني، قدرت تأثير بيشتري دارد. چهره به چهره بودن تئاتر نيز در مقايسه با سينما و تلويزيون، امكان ديگري است كه تئاتر را داراي قدرت متقاعدكنندگي بيشتري مي‌نمايد. به طور خلاصه تئاتر به دليل شباهت با روش‌ها و رسانه‌هاي ارتباطي ديگر، از امكانات ارتباطي آن‌ها مي‌تواند استفاده كند و علاوه بر آن‌ها از امكان چهره به چهره بودن برخوردار است كه به شرط استفادة درست از آن قدرت متقاعدكنندگي آن را افزايش مي‌دهد.

در زبان فارسي،كتاب‌هايي در رشته‌هاي مختلفي مانند تبليغات،گرافيك، مديريت، سياست، مشاوره، خبررساني، نقاشي و عكاسي، وجود داردكه در آن‌‌ها به موضوع دريافت مخاطبان پرداخته‌ شده است. در اين‌كتاب‌ها راهكارها و تكنيك‌هايي معرفي شده‌اندكه فعالان آن رشته‌ها با استفاده از آن‌ها الگوهايي در اختيار خواهند داشت تا بر دريافت مخاطبان خود هرچه بيشتر تأثير بگذارند. كتاب‌هايي مانند: كمپوزسيون در نقاشي، رازهاي ناگفتة بازاريابي، ادبيات تبليغ و ... .

ولي در زبان فارسي اكثر كتاب‌هاي تئاتري به اولين وظيفۀ كارگردان كه شناخت نمايشنامه، ارتباط با بازيگران و عوامل صحنه باشد مي‌پردازند و دومين وظيفۀ كارگردان _ كه تعيين‌كنندۀ وظايف ديگر او است و همۀ فعاليت‌هاي گروه در اين راستا بايدباشد _ را مسكوت مي‌گذارند. پس براي شناخت عوامل موثر بر هدايت درك تماشاگر مي‌توان از تئوري‌هاي مربوط به تبليغات بهره گرفت، به ويژه كه ميان تبليغات و تئاتر از نظر روش‌هاي ارتباطي و تأثير بر مخاطب، شباهت‌هاي اوليه‌اي ميان آن‌ها وجود دارد.

يكي از دلائلِ پيوندِ تئاتر با تبليغات اين است‌كه تئاتر از زمان يونان باستان تا قرن بيستم ميلادي يك رسانۀ گروهيِ نمايشگر بوده كه گاهي زير نظر مستقيم مبلّغان دين و سياست امكان حيات داشته است، از روحانيون آيين ديونيزوس، كليساي قرون وسطا و كاردينال ريشيليو تا حكومت‌هاي كمونيستي، پيسكاتور، برشت، وزارت تبليغات آلمان نازي و مك كارتي.

تئاتر از ديرباز ايده‌هاي بنياديِ سياسي- مذهبي را به طور غيرمستقيم تكرار و تبليغ مي‌كرده است؛ ايده‌هاي بنيادي‌يي مانند: هركس وضع موجود را بر هم بزند سزاوار مجازات است، يا : هركس در برابر قوانين حاكم بايستد سزاوار مجازات است. تئاتر هنوز هم خصلت ديرين خود را حفظ‌كرده است. فقط شكل آن غيرمستقيم‌تر، پنهاني‌تر، نامحسوس‌تر و رندانه‌تر شده و مضامين تبليغ‌شونده و ايده‌هاي بنيادي نيز امروزي‌تر شده‌اند مانند: احترام به حقوق بشر ( به جاي احترام به حقوق خدايان )، ضرورت وحدت احزاب ( به جاي ضرورت وحدت ملي )، درستي و ضرورت مبارزه با دشمنان خارجي ( به جاي درستي و ضرورت مبارزه با ديوان و اهريمنان ) و مانند اين‌ها.

علاوه بر پيوند تاريخي ميان تئاتر و تبليغات، شباهت‌هاي موجود در ويژگي‌ها و كاركردهاي تئاتر، تبليغات، آموزش، اطلاع‌رساني و مشاوره نيز تأييدكنندة درستيِ استفاده از تئوري‌هاي مربوط به آن‌ها براي هدايت درك مخاطب در تئاتر است. در زير به طور خلاصه تعدادي از شباهت‌هاي مذكور را كه استفاده از تئوري‌هاي مربوط به آن‌ها براي هدايت درك مخاطب در تئاتر را تأييد مي‌كنند مي‌آورم:

1. تبليغات نوعي نبرد و تلاش براي متقاعدسازي است و تئاتر و سينما از رسانه‌هايي‌اندكه به ‌وفور براي اهداف تبليغاتي و متقاعدسازي بدون زور و خشونت به‌كارگرفته مي‌شوند. پس تبليغات، تئاتر و سينما، ابزارهايي‌اندكه در متقاعدكردن مخاطبان بدون جنگ و خشونت، تأثير زيادي دارند و در اين ويژگي، مشابه و مشتركند.

2. تئاتر با توجه به تبليغ مسائل انساني جزو تبليغات غير بازرگاني محسوب مي شود. ولي آن‌چه باز ميان تئاتر و تبليغات مشترك است اين است‌كه در هر دو، چيزي به مخاطب ارائه مي‌شود كه در يكي، آن چيز، مادّي و در ديگري، معنايي و غيرمادّي است. به هر حال در هر دو، روش‌هايي براي ترغيب و قانع‌كردن مخاطب به‌كارگرفته مي‌شود.

3. يكي ديگر از شباهت‌هاي ميان تبليغات، اطلاع‌رساني، مشاوره و آموزش اين است‌كه در همة آن‌ها در آغازِ ارتباط با مخاطب بايد چند مرحله با ترتيبي نسبي رعايت و اجرا شود: 1. جلب توجه 2. ايجاد ارتباط 3. ايجاداعتماد 4. برانگيختن هيجان 5. اقناع.

4. شباهت‌ ديگر ميان تبليغات، اطلاع‌رساني، مشاوره و آموزش با تئاتر و سينما، اطلاع‌رسانيِ به ظاهر بي‌طرفانه است و يكي از خصلت‌ها و ژست‌هاي نامحسوس تئاتر نيز، اطلاع‌رساني است. وقتي قتل دسدمونا به دست اتللو به نمايش در مي‌آيد اين خود نوعي اطلاع رساني است، نوعي بازسازي بي‌طرفانة صحنۀ قتل به دست كارشناسان « آگاهي » است وكلِ نمايشِ اتللو نيز بازسازي بي‌طرفانة زندگي اتللو و اطرافيان اش بر اساس پرونده براي علت يابي حوادثِ منجر به « فاجعه » و شناسايي شريك جرم‌ها است. اين بازسازيِ به ظاهر خبرگزارانه، اطلاع رسانانه، پليسي و بي طرفانه است كه اتفاقاً تأثيرِ پيام را در تئاتر ( يا فيلم‌هاي سينمايي و تلويزيوني ) بيشتر مي‌كند.

5 . در تبليغات، تئاتر و سينما فرايند مشابهي وجود دارد كه طبق آن، با نمايشِ مكررِ نشانه‌هاي مربوط به‌ اشخاص يا گروه‌هاي متخاصم، رفتارهاي شخصيت‌ها و نتايج آن رفتارها چنان مخاطبان را تحت تأثير قرار مي‌دهندكه خود مخاطبان به درستي در نمي‌يابند چگونه و ازكجا تحت نفوذ و تأثير قرارگرفته‌اند.

6. از ديگر شباهت‌هاي تبليغات با تئاتر اين است‌كه در تبليغات به طور غيرمستقيم نقاط ضعفي به رقبا نسبت داده مي‌شود و در تئاتر نيز معمولاً به‌طور غيرمستقيم ضعف‌هايي به رقيب ( كه معمولاً آنتاگونيست است ) نسبت داده شده و از موضع خاصي به طور غيرمستقيم وگاهي ناخواسته ( كه درگذشته معمولاً اخلاقي بوده و در پروتاگونيست متجلي مي‌شده است ) دفاع مي‌شود.

7. از نظر تقليد، بازسازي، نگاه به زندگي از زاويه‌اي ديگر و تجزيه و تحليل حوادث، ميان تئاتر و مشاوره نيز شباهت‌هايي ديده مي‌شود. معمولاً هدفِ مشاور، كمك به بازسازي و سازماندهي اطلاعاتي است كه افراد از زندگي اجتماعي خود دارند. مشاور مي‌كوشد به مراجعه كننده كمك كند تا با بازنگري اطلاعات دربارۀ خود، اطرافيان و محيطِ اجتماعي، اين بار به شيوۀ منطقي، مشكلات را مورد توجه و تحليل قراردهد و ضمن ايجاد فهم تازه و نگرش مثبت به رويدادهاي گذشته، نتيجه‌گيري‌هاي تازه و مفيدي داشته باشد. آن‌چه مسلّم است اين است كه در تئاتر و به طوركلي در هنر، به زندگي، از زاويه‌اي ديگر نگاه شده و حوادث موجود در آن از زواياي مختلف مورد بررسي قرار مي‌گيرند.

8 . سه ويژگي‌ موجود در اطلاع رساني در تئاتر به روشني ديده مي‌شود: 1. گشاده رويي هنگام ابلاغ اطلاعات = كاري كه بازيگر هنگام اجراي نمايش انجام مي‌دهد. 2. كمترين مداخله در تصميم گيريِ كاربَر = كاري كه كارگردان تظاهر به انجام آن مي‌كند. 3. رجوع مخاطبان به آن در بيشتر مواقع، بر خلاف تبليغات‌كه معمولاً تبليغ به مخاطب هجوم آورده و تحميل مي‌شود. تئاتر مانند اطلاع‌رساني و برخلاف تبليغات ( كه خود را به مخاطب تحميل مي‌كند ) حالت غير تحميلي خود را حفظ كرده، بيشتر، تماشاگران به آن مراجعه مي‌كنند ( در تئاتر حرفه اي ) و به طور مستقيم و زيادي در تصميم‌گيري مخاطبان خود دخالت نمي‌كند.

9. از ديگر شباهت‌هاي تئاتر با تبليغات اين است‌كه ميان بعضي از تكنيك‌هاي ارائة اطلاعات در تئاتر و تبليغات شباهت وجود دارد مانند: 1. ارائة مستقيم 2. ارائة غيرمستقيم 3. ارائة مغالطه‌‌آميز 4. ارائة استدلالي 5. چكه آهسته 6. انفجار ناگهاني.

10. دو نوع تبليغ‌كلي وجود دارد‌كه عبارتند از: 1. تبليغ عمودي، يك‌طرفه و تحميلي مانند تبليغ محصولات در تلويزيون يا بيلبوردهاي تبليغاتي. 2. تبليغِ دوسويه و تعاملي مانند تبليغِ عقايد و انديشه‌ها در مسابقات تلويزيوني.

جالب اين است‌كه در تئاتر نيز دو نوع ارتباط‌كلي با تماشاگران وجود دارد: 1. ارتباط يك‌طرفه و بدون دخالت دادن تماشاگران در اجرا مانند تئاترهاي‌كلاسيك يا رئاليستي. 2. ارتباط دوطرفه و دخالت‌ دادن تماشاگران در اجرا مانند تئاتر پداگوژي، هپنينگ، ليوينگ تياتر و مانند اين‌ها.

11. ضرورت احترام ظاهري به عقايد و باورهاي عامه و لزوم استفادة ابزاري از آن‌ها در تبليغات، آموزش، اطلاع‌رساني و مشاوره در تئاتر نيز وجود دارد چنان‌كه در يونان باستان حتي اوري‌پيد براي بيان افكار فلسفيِ آته‌ايستي ( ضد خدايي )، سياسي و اجتماعي‌اش ( مانند فمينيسم ) به ناچار از داستان‌هاي خدايان و اسطوره‌ها بهره مي‌گرفت. در آثار شكسپير نيز چنين اجباري ديده مي‌شودكه نويسنده، عناصري خرافي، اسطوره‌اي و مذهبي را در نمايشنامة خود آورده بي آن‌كه الزاماً خود، اعتقادي به آن‌ها داشته باشد. شايد بتوان اين الزام را درگفتار و رفتارِ پيامبران و اوليا نيز ديدكه بنا بر فرهنگِ زمان خود، بعضي از باورها و رفتارها را جايز يا مستحب مي‌دانستند و با نوعي تقيّه، عقايد و رفتارهاي اصلي مورد نظر خود را تبليغ مي‌كردند.

12. رسانه‌ها و تبليغات رسانه‌اي مي‌توانند واقعيتِ مجازي يا واقعيت‌هاي دست دوم بسازند و به برجسته سازي موضوع‌ها كمك كنند. تئاتر و سينما نيز مي‌توانند در ساختن واقعيت‌هاي مجازي يا واقعيت‌هاي دست دوم مؤثّر باشند به اين شكل‌كه وقتي موضوعي در آن‌ها وجود دارد و يا چيزهايي به نمايش در مي‌آيند خود به خود مردم به آن موضوعات فكركرده و آن موضوعات برجسته مي‌شوند. مثال سادة آن مطرح‌كردن موضوعاتِ جنگ هسته‌اي و حملات تروريستي در سينماي امريكا و رسانه‌هاي ديگر همزمان با زمزمة بحث‌هاي مربوط به آن در سياست بود. با گذشت چند سال از مطرح شدن اين موضوعات در سينما و رسانه‌هاي جمعي، موج عظيمي از اين مباحث در جهان پديد آمده‌كه نمونة بارزي از برجسته‌سازي يك موضوع توسط رسانه‌ها است. يا چه بسيار قتل‌ها، دزدي‌ها و ناهنجاري‌هايي‌كه با تقليد و تأثير از فيلم‌ها وكتاب‌ها انجام شده است. مثال‌هاي بارز براي برجسته‌سازي موضوعات توسط تئاتر را بيشتر بايد در يونان باستان جُست. براي مثال از طريق برجسته‌سازي عواقب شومِ جنگ‌هاي داخلي، ضرورت وحدت سياسي، به طور غيرمستقيم به تماشاگران يوناني القا مي‌شده است.

13. هر تئاتري يك اظهار نظر نمايشي سازمان يافته (Manifestation spectacular organized) است. " واژة اظهار نظر ( Manifestation ) جنبه‌اي از تبليغي- ايدئولوژيك‌بودن تئاتر را نشان مي‌دهد، واژة نمايشي ( spectacular ) به نمايش‌گذاشتن ايده يا محصول تبليغي را بيان مي‌كند و واژة سازمان يافته( organized ) به قاعده‌مندبودن اين مانيفستاسيون اشاره دارد. در پژوهش حاضر نيز من در جستجوي ارگانيزمي نمايشي هستم‌كه با آن مي‌توان مانيفستاسيون و ايدئولوژي خود را به نمايش درآورد.

_ در تعاريف ذكرشده، به طوركلي، از پيش تعيين‌شده بودن، هدفمند بودن، القايي بودن و تظاهرگرانه بودن ميان تبليغات و تئاتر مشترك است و اين نكته، دركنار دلايل ديگر، استفاده از تئوري‌هاي تبليغات و علوم ارتباطات را براي تقويت‌كاركرد تبليغاتي، هدايت‌كننده و متقاعد‌كنندة تئاتر، مفيد و مؤثّر نشان مي‌دهد.

به طور خلاصه می‌توان ‌گفت ‌که تئاتر، هنری ضدتبلیغ یا تبلیغ از نوع ویژه است، یعنی تبلیغ در خدمت مصرف‌کننده (تماشاگر) است‌ نه تبليغ درخدمت تولیدکننده. پس تئاتر، تبلیغی است‌ در خدمت تماشاگر تا در آن، محصولات(آفریده‌های) خداوند و جامعه را ببیند، درباره آن‌ها بیندیشد و پس از دیدن‌ اجرا، رفتار خود را سامان ‌دهد ( به ياد آوريم‌كه هدف تبلیغ نيز تغییر رفتار است) و به خرید ( انتخاب رفتار خود ) اقدام‌کند: این‌که کدام‌ باشد؟ شاه لیر؟ کردلیا؟ سزار؟ بروتوس؟ اتللو؟ دسدمونا؟ یا...؟

تئاتر با گرفتن يك ژست غيرتبليغاتي و بي‌طرفانه هرگز نمي‌تواند خصلت تبليغاتي تاريخي و امروزي خود را پنهان‌كند، بلكه با شناختِ قدرت، تأثيرات، تكنيك‌ها و الزامات اين خصلت تبليغاتي و دانش هدايت درك مخاطب، هرچه بيشتر بر قدرت، اهميت، كارايي، اعتبار و مقبوليت اجتماعي خود مي‌تواند بيفزايد. خصلت تبليغاتي تئاتر، هم يكي از جلوه‌هاي قدرت و تأثير اجتماعي تئاتر است و هم اين‌كه استفاده از تئوري‌هاي تبليغات را براي هدايت درك تماشاگر در آن قابل قبول مي‌نمايد.

عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر و متقاعدكردن او در تئاتر مقوله‌هایي گسترده اند و به طور كلّي به دو مقولۀ فرهنگي و اجرايي تقسيم مي‌شوند.

در زمینۀ مقوله ها و عوامل فرهنگی موثر بر درک مخاطب، در تئوري‌هاي تبليغات تأكيدشده‌است كه به فرهنگ عمومي جامعه و كليشه‌هاي رايج احترام‌نهاده و طبق آن‌ها تبليغات انجام‌شود. اين نكته آن‌قدر مهم دانسته شده كه به گفتة حكيم‌آرا، اگر كسي بخواهد فمينيسم را تبليغ كند به ناچار بايد از فرهنگ مردسالارانة حاكم استفاده كند تا تدثير مورد نظرش را به دست آورَد.

نگاه كوتاهي به نمايشنامه‌هاي يونان باستان به وضوح نشان خواهد داد كه نمايشنامه نويساني مانند سوفوكل با چه روش ماهرانه‌اي مسائلي را كه يونانيان در رابطه با آ‌ن‌ها استحكام ِ نگرشي داشتند ( مانند اعتقاد به خدايان يا آيين‌ها ) هرگز زير سؤال نبرده و مورد شك و توهين قرار نمي‌دادند، بلكه عليرغم ذكر ِآن عقايد در ديالوگ‌ها، رفتارهاي انساني مورد نظرشان را غيرمستقيم تقبيح يا تشويق مي كردند.

البته در تئاتر نيز مانند تبليغات، با ايجاد تعليق، دلهره و اضطراب دربارة سرنوشت قهرمانان نمايش، و دست‌مايه قرار دادن مسائل و مشكلات و ضعف‌هاي رايجِ مردم، مي‌توان تماشاگران را به دنبال‌كردن اجرا ترغيب‌كرده و پيام‌هاي ضمنيِ اجرا و ايدة بنيادي را به آن‌ها القا كرد.

در مورد متقاعدشدن به پيام، مسائلي نظير هوش، عزت نفس و نياز به تأييداجتماعي در تأثيرگذاري بر مخاطب بسيار با اهميت است. فردي‌كه خود را دست‌كم مي‌گيرد و عزت نفس او در سطح پايين‌تري قراردارد آسان‌تر تحت تأثير پيام‌هاي متقاعدكننده قرارمي‌گيرد تا فردي‌كه دربارۀ خودش بلندنظر باشد. اين امركاملاً معقول به نظر مي‌آيد چه اگر شخص به خودش علاقمند نباشد ارزش‌هاي زيادي هم براي عقايد خود قائل نيست. در نتيجه اگر عقايد او به مبارزه طلبيده‌شود راحت‌تر تسليم مي‌‌شود.

عامل بسيارمهم ديگر در تأثيرپذيري، جنسيت است و طبق تحقيقات انجام شده، زنان به ظاهر تأثيرپذيرتر از مردان هستند و آمادگي زنان براي تغييرنگرش به مراتب بيشتر از مردان است. همچنين نزد زنان،‌ جذابيت به حوزۀ صلاحيت و شايستگيهاي اجتماعي مربوط مي‌شود و نزد مردان، مقام، شرافت و سربلندي، پيوند محكمي با مفهوم جذابيت دارد .

مفهوم جذابيت را مي‌توان در ارزشهاي اجتماعي جستجوكرد و منبع جذّاب واجد اين ارزش‌ها است: افراد جذاب، دوست داشتني ترند، دوست‌داشتني‌ها ( مانند دوستان )، متقاعدكننده‌ترند و متقاعدكننده‌ها قدرتمندند . بنابراين پيروي از افراد جذّاب به تأييد اجتماعي منجر مي‌شود .

بايد توجه داشت‌كه استفاده از استدلال براي مخاطباني‌كه به شيوة پيراموني ( احساسي ) تحت تأثير قرار مي‌گيرند نتيجه بخش نيست و بي‌شك استفاده از منبع جذّاب نيز براي مخاطباني‌كه به شيوۀ مركزي ( استدلالي )، موضوع پيام را پردازش مي‌كنند، نتيجه‌اي در بر نخواهد داشت.

همچنين هرچه مخاطب با موضوع، نزديكي و رابطه داشته باشد، تأثير جذابيت منبع بر او كمتر خواهد بود و اسناد و شواهد و مثال تأثير بيشتري خواهندداشت، و هرچه مخاطب نسبت به موضوع،‌ درگيري، علاقه يا همذات‌پنداري نداشته‌باشد جذابيت بر او تأثير بيشتري خواهد نهاد و اسناد و شواهد و مثال، تأثيرِ كمتري خواهد داشت .

در موقعيتهاي پرمزاحمتِ محيطي نيز ( كه پارازيت‌هاي پيام بيشتر باشند، با افزايش مزاحمت )، در مقايسه با استدلال، جذابيت منبع بر متقاعدسازي بيشتر مؤثّر است. جالب اين‌‌كه در بعضي از اجراها مانند نمايش‌هاي خياباني، عليرغم وجود مزاحمت‌هاي محيطي، اجراكنندگان به طور نادانسته سعي در ارائة استدلال‌ و نظم هنري دارند و اجرايشان در چنين حالتي با شكست رو به رو مي‌شود. آنان به اين نكته توجه ندارند كه بايد براي تماشاگران خود، جذابيت و سرگرمي بيافرينند نه استدلال و منطق.

در مجموع، عوامل شخصيتي مخاطب ‌كه در پذيرش پيام توسط او تأثير مثبت دارند عبارتند از: 1. كمبود عزت نفس 2. كم‌هوشي 3. موافقت ضمني با پيام از پيش 4. نياز به تأييد اجتماعي و همرنگ شدن با جماعت 5. تسليم‌ و تمكين؛ و عواملي‌كه بر قانع‌شدن مخاطب تأثير منفي دارند عبارتند از: خودبيني، عدم امنيت/ احساس خطر و دفاع از خود، اقتدارگرايي، جزم‌انديشي، روش‌هاي شناخت و ادراك فردي، سن و جنس.

در زمینۀ مقوله های اجرایی موثر بر درک مخاطب، عوامل اجرايي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران به دو بخش تقسيم مي‌شوند: عوامل همزماني و عوامل در زماني. عواملي‌كه در هدايت درك تماشاگر مؤثرند و به صورت همزماني عمل مي‌كنند به‌گونه‌اي هستندكه اجراي درست آن‌ها در يك زمان و مكانِ واحد و ثابت تأثير دارد. عامل همزماني را مي‌توان تركيب‌بندي ناميد و بررسي و اجراي آن از قوانين تركيب‌‌بندي تبعيت مي‌كند.

عوامل همزماني مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران عبارتند از: 1. وحدت ارگانيك اجزاء در خدمت «كُل »: وحدت ارگانيك اجزاء به تركيب‌بندي و مقوله‌هاي ديگري مربوط مي‌شوندكه در خدمت كليتِ هدايت درك مخاطب قرار مي‌گيرند و در پي به آن‌ها اشاره خواهم‌كرد. 2. مقدار لازم در اجزاء: اندازۀ هر شيء و مقدار هرصحنه بايد لازم وكافي‌باشد. 3. تعادل: عبارت است از حالت ايجاد شده بر اثر رعايت و اجراي مقدار لازم در اجزاء. 4. ربطِ شخصي و 5. سمپاتي: ربطِ شخصي يعني‌ موضوع پيام يا كاربردكالا به چيزي از زندگي افراد مربوط‌شود و به گونه اي با سرنوشت آنان پيوند خورده باشد ). تفاوت ربط شخصي با سمپاتي بسيار ظريف است. ربط شخصي معنايي‌گسترده‌تر از سمپاتي دارد. ربط شخصي، احساس شباهت و نزديكي شخصي و بسيار خصوصي ميان تماشاگر با شخصيت، اشياء يا عناصري خاص از اجرا است ولي سمپاتي احساس همدردي است‌كه الزاماً ناشي از شباهت نيست. ربط شخصي پيوندي عميق و بلندمدت‌تر از سمپاتي است و ممكن است تا مدت‌ها پس از ارتباط نيز پايدار باشد، ولي سمپاتي معمولاً در حين ارتباط وجود دارد و پس از ارتباط كم‌كم از بين مي‌رود. ربط شخصي را مي‌توان عاملي فراگيرتر از سمپاتي و تقريباً معادل با همدلي ( empathy ) در تئاتر دانست.6. قدرت/ قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي: از آن‌جا كه سليقه‌هاي مخاطبان بسيار متفاوت است عامل قدرت در ارائه پيام نقش سرنوشت‌ساز خود را نشان داده و بازي مي‌كند. عامل قدرت، پيام و نحوة ارائة آن‌ را به مخاطب تحميل كرده و تأثير پيام را تا ضريب بالايي تضمين مي‌كند. 7. باور به خود: باور به خود در تئاتر اين‌گونه معنا مي‌يابدكه‌كارگردان بايد به نظراتي‌كه بيان مي‌كند اطمينان و باور داشته باشد و بازيگران بايد نقش را باوركنند و با نظرات و ديدگاه‌هاي‌كارگردان موافق باشند و در صورت عدم توافق، براي اجراي نظرات او توافق‌كرده و بكوشند. 8. باورپذيري: در صورتي‌كه عواملي مانند قدرت، باور به خود، وحدت ارگانيكِ اجزاء در خدمت كل، ربط شخصي و سمپاتي در يك اجرا رعايت شده و به اجرا گذاشته شوند، باورپذيري، ممكن شده و تماشاگر، به راحتي با اجرا ارتباط برقرار خواهدكرد. 9. برجسته‌نمايي/ بزرگ‌نمايي ( اغراق ): صِرفِ بحث و گفت‌و‌گو دربارۀ موضوعي و توجه به آن، آن را از ناخودآگاه مخاطب به خودآگاه او آورده، نوعي شناختِ‌ عقلاني نسبت به آن ايجادكرده و موضوع را در ذهن مخاطب، ثبات و پايداري مي بخشد. 10. كوچك‌نمايي/ خلاصه‌نمايي: يكي از راه‌هاي كوچك‌نمايي، خلاصه‌‌نماييِ يك چيز يا حركت است. خلاصه‌نماييِ يك چيز يعني اين‌كه آن را به يك نماد تبديل‌كنيم و به جاي يك چيز، نماد آن را در صحنه بياوريم و اين مقوله بيشتر به صحنه‌پردازي و طراحي لباس مربوط مي‌شود. اما خلاصه‌نمايي يك حركت به بازيگري وكارگرداني مربوط مي‌شود و يكي از راه‌ها و جلوه‌هاي موجود براي خلاصه‌نمايي، بيومكانيك است. 11. پيچيدگي/ پيچيده‌نمايي: هنر و قدرتِ خَلق ِ پيچيده‌گي به شيارهاي مغز كارگردان و اطلاعات و دانش او در زمينه‌هاي مختلف علمي و هنري بسته‌گي دارد. پيچيده گي ِ يك صحنه، تصوير يا ميزانسن به كمّيت و كيفيت تأويل‌هايي بسته‌گي دارد كه در ارتباط با آن انجام مي‌‌شود. 12. تصويرسازي: تصويرسازي از جمله عواملي است كه اگر در يك اجرا وجود نداشته باشد به شدت به لذت‌بخشي و ارتباط تماشاگران با اجرا لطمه مي‌زند و به مرور زمان تماشاگر را به خسته‌گي آزاردهنده دچار مي‌كند. 13. همجواري: همجواري يكي از عواملي است‌كه مي‌تواند در سرگرم‌كردن تماشاگران مؤثّر باشد. همجواري يكي از متداول‌ترين تكنيك‌ها براي القاي نامحسوسِ ايدة بنيادي است و در هنرهاي دراماتيك به شكل‌هاي مختلفي قابل مشاهده است. 14. فكر انگيزي: نمونة فكرانگيزِ همجواري: همجواري درخت با ولاديمير و پوتزو در نمايشنامة در انتظارگودو. 15. حس‌انگيزي: نمونة حس‌انگيزِ همجواري: همجواري اولياء با آواز، سپيدي، سبزي و نشانه‌هاي نيكي، و همجواري اشقياء با عربده، سياهي، سرخي و نشانه‌هاي بدي در تعزيه. 16. خيال انگيزي: یک اجرای موفق به‌ جز تصاویر و صداهای محسوسی‌ که دارد، توانایی این را دارد که بعضی تصاویر و صداها را برای تماشاگر تداعی‌کند. خطر عدم خيال‌انگيزي در اجراهاي رئاليستي و البته در همة سبك‌ها و شيوه‌هاي اجرايي وجود دارد و اجراها حتي‌الامكان بايد به جز تصاوير و صداهايي‌كه به طور محسوس به تماشاگران خود ارائه مي‌كنند، تخيل آنان را نيز تحريك و فعال‌كرده، تصاوير و صداهاي خيالي را در ذهن و حافظة‌كوتاه مدت و بلند مدت آن‌ها ايجادكنند. نمونة خيال‌انگيزِ همجواري: نمونة خيال‌انگيز همجواري: همجواري روح پدرِ هملت با شب در فيلم هملت ( كارگردان: كوزينتسف ). 17. هيجان‌زايي: هيجان‌زايي از الزامات هنرهاي دراماتيك است و شكل‌هاي افراطي آن اجراهاي ليوينگ تئاتر يا فيلم‌هاي ترسناك و دلهره‌آور هستند. نكتة بسيار مهم دربارة هيجان اين است‌كه نبايد با شلوغ‌كاري و تجمل‌گرايي اشتباه‌گرفته شود، بلكه يك ميزانسنِ ايستا يا يك ژست ساده نيز مي‌تواند بسيار هيجان‌‌‌آور باشد. مانند بي‌حركت بودن بازيگر اصلي در اجراي روبرتو چولي از كاسپار. نمونة هيجان‌زاي همجواري: همجواري دختر بروس ويليس با مركزكنترل ناسا در فيلم آرماگدون. 18. فضاي خالي: فضاي خالي در صحنه‌پردازي، ميزانسن و نور، از قواعدكمپوزسيون تبعيت مي‌كند. 19. طنز: طنز و جديت، بايد به جا و به اندازه به‌كارگرفته شوند و تعادل ظريفي ميان آن‌ها وجود داشته باشد. 20. لذت‌بخشي و سرگرمي: لذت‌بخشي و سرگرمي از ملزومات اساسي يك اجرا است و اگر اجرايي موفق به سرگرم‌كردن تماشاگر نشود، مي‌توان‌ گفت هيچ موفقيتي را به دست نياورده است. سرگرمي مقوله‌اي بسيار گسترده است و بسياري از عوامل ديگر را زيرمجموعة آن مي‌توان قرار داد مانند: 21. متفاوت‌نمايي / نوآوري / ارائة اطلاعات جديد: اگر يك اجرا مشابه با ديگر اجراهاي موجود باشد و جنبه‌اي نوآورانه و متفاوت‌نما نداشته باشد تماشاگران، رغبت زيادي براي ديدن آن نخواهد داشت. 22. يكتا نمايي: اين نكته در تئاتر، شامل نكات خاصِ متن و اجرا مي‌شودكه اجراي يك‌‌كارگردان را از اجراهاي ديگر متمايزكرده و سبك را پديد مي‌آورَد. كارگردان بايد با اجراي خود، نكاتي از متن يا شخصيت‌ها را بنماياندكه ديگران ( رقبا،كارگردانان ديگر ) آن را ناديده‌گرفته بوده‌اند. 23. عجيب‌نمايي/ غيرمنتظره‌نمايي: اجرا پيش از هرچيز، بايد موفق به غافلگيري يا حيرتزده‌كردن تماشاگر شود. 24. ساده نمايي: سادگي در تئاتر از چند زاويه قابل بررسي است: سادگي در ديالوگ‌ها؛ سادگي در پيام؛ سادگي ظاهري در اجرا. 25. ارتباط چهره به چهره: ارتباط چهره به چهره‌ از لذت‌‌ها و سرگرمي‌هاي بنيادي تئاتر بوده و از مؤثرترين شيوه‌هاي ارتباط به ويژه براي آموزش يا قانع‌كردن مخاطبان است.26. مشاركت تماشاگر در اجرا: يكي از لذت‌ها و سرگرمي‌هاي تماشاگران در تئاتر است و به همان اندازه تماشاگران را مي‌تواند راضي‌كندكه تعامل با مصرف‌كننده در تبليغات.

27. تقابل اجرا با تماشاگر: تقابل اجرا با تماشاگر بر خلاف نامش يكي از راه‌هاي سرگرم‌كردن تماشاگر و القاي نامحسوسِ ايدة بنيادي به او است و در دو زمينه قابل بررسي و اجرا است‌: 1. محتوا: مفاهيم موجود در داستان و ديالوگ‌هاي نمايش، باورهاي بنيادين تماشاگران را به تمسخرگيرد، يا به رويارويي و چالش فرا خوانَد. مثال: به پرسش‌كشيدن نگرش‌هاي قالبي ِ مخاطب و طلبيدن مخاطب به رويارويي در بيگانه سازي برشت. 2. فرم: اجرا به درجه‌اي از غافلگيري و غيرمنتظره‌نمايي رسدكه تماشاگران در نقطة مقابل آن موضع‌گيرند. مانند تئاتر خشونت يا وجد منتسب به آرتو. 28 . همخوانيِ كيفي: هر عنصري داراي ويژگي‌هاي خاصي است و نبايدكاركردي را بر آن‌ ‌تحميل‌كردكه مطابق با آن نباشد. 29. كادربندي: كادربندي، مشخص‌كردن و محدودكردن چيزهاي نامشخص يا مبهم براي شناخت دقيق آن‌ها است.

در صورتي كه مقوله‌ها و عوامل فوق در كنار مقوله‌ها و عوامل فرهنگي مورد توجه قرارگرفته و در يك اجرا رعايت شوند هدايت درك تماشاگران به اندازة زيادي ممكن و عملي خواهد شد. هدايت درك تماشاگران زماني كاملاً به اجرا در خواهد آمد كه عوامل همزماني، در زماني و دوگانه ( همزماني- در زماني ) در طول زمانی یک نمایش به اجرا در آيند. در تئاتر هر شيء و هرنشانه‌اي در ارتباط با اشياء و نشانه‌هاي ديگر و ترتيب و روند ارائة آن‌ها، معنا و كاربرد خود را مي‌يابد و توجه به فرم‌ در زمان و ترتيب صحنه‌ها از اهميت بسيار‌بالايي برخوردار است.

شايد بتوان گفت كه همۀ هنرها يك جنبۀ در زماني دارند، چرا كه ديدن يك نقاشي نيز از زماني آغاز شده و در زماني پايان مي پذيرد. به عبارت ديگر ما هرگز دو رنگِ كنار هم را همزمان نمي‌بينيم و مدام نگاه ما از اين به آن و از آن به اين نوسان مي‌كند حتي اگر اين نوسان، نامحسوس و ناخودآگاه باشد.

از ميان عوامل موثر بر هدايت درك تماشاگر، بسياري از آن‌ها به صورت در زماني عمل مي‌كنند و عدم رعايت ترتيب در ارائة آن‌ها امكان هدايت درك مخاطب را در يك اجرا تا حد صفر كاهش خواهد داد. عوامل در زماني عبارتند از:

1. روند مناسب: روند زماني هدايت درك مخاطب در تبليغات، تئاتر و شستشوي مغزي تا اندازه‌اي مشابه است. به طوركلي مي‌توان با تركيب آن‌ها، به الگوي ارتباطي زير براي تئاتر دست يافت: استقرار تماشاگر در شرايط تماشاگرانه ( منزوي‌كردن فرد، قطع ارتباط او با جامعۀ قبلي و كنترل اطلاعاتي ‌كه دريافت مي‌كرد. )، جلب‌توجه ( قابل‌فهم‌بودن اجرا، ايجاداعتماد اوليه و باورپذيري)، غافلگيري ( برهم‌خوردن نظم موجود و موردترديد‌قرارگرفتن نگرش‌هاي قالبي قبلي تماشاگر و منحرف‌كردن توجه تماشاگر از اطلاعات و عقايد قبلي )، توجه خاص ( وحدت موضوع و تعليق )، علاقه‌ي خاص ( سمپاتي )، تكرار پيام جديد تا بي‌نهايت مفروض ( هدايت توجه تماشاگر به سوي اطلاعات و عقايد جديدكه در تئاتر به‌كنش‌ها و نقطه‌عطف‌هاي جديد تبديل مي‌شود )، تسليم تماشاگر به اجرا، تحريك تماشاگر به موضع‌گيري نگرشي، برخورد نهايي نيروها ( نقطه‌ي اوج و هيجان در يك محيط پراحساس و پرفشار )، ديده‌شدن نتيجه و پيامد برخورد نيروها توسط تماشاگر در يك محيط پراحساس و پرفشار ( فرود و اقناع )، پايان نمايش و آغاز بازنگري تماشاگر نسبت به آن‌چه‌گذشت ( در محيط و حالتي به ظاهر كم‌احساس و كم‌فشار و عقلاني ). 2. آغاز مناسب: مقدمۀ يك اجرا بايد حاوي چكيدۀ متن اجرا و پيام آن باشد. همچنين جلب‌توجه در آغاز ارتباط آن‌قدر مهم است‌كه اساتيد نمايشنامه‌نويسي‌ و فيلمنامه‌نويسي‌ بهترين آغاز براي يك نمايشنامه و فيلمنامه را، آغاز با حادثه وكنش‌ دانسته‌اند. 3. جلب‌توجه: جلب توجه يكي از عوامل بسيار مهم در يك تئاتر يا فيلم است و اگر نباشد، هدايت درك مخاطب ناممكن شده و تأثير و اقناعي ايجاد نخواهد شد. 4. زمان: عامل زمان به بخش‌هاي مختلفي تقسيم‌ مي‌شود: زمان لازم: براي ارائة هر موضوع و نمايشِ هركنشي به طور نسبي، زماني معين وجود داردكه بر اساس طبيعت انساني، عرف جامعه و قوانين فيزيك و شيمي قابل شناسايي است. زمان مناسب: گاهي‌كنش‌هاي مهمي در يك اجرا در زمان‌هاي نامناسبي نمايش ‌داده مي‌شود و اين نوسان‌گاهي در فاصلة زماني 5 تا60 ثانيه رخ مي‌دهدكه آن هم سرنوشت‌ساز است. سرعت زماني لازم و مناسب: كارگردان بايد شناخت درستي از تعادل داشته باشد تا بتواند سرعت زماني لازم و مناسب را دريافته و به اجرا بگذارد. 5 . ريتم مناسب: بايد تكرارِ تم و ايدة بنيادي را با سرعت لازم و مناسبي انجام دهيم. در تئاتر، درك ريتم مهم است نه آموختن آن. چه بسياركارگرداناني‌كه از موسيقي شناخت زيادي دارند ولي اجراهايشان از نظر ريتمِ نمايشي، بسيار ضعيف‌ است. 6. تعليق: تئاتر با ايجاد تعليق، براي موضوع، « اهميت » كاذب و موقت ايجادكرده و براي مخاطبان علاقه ايجاد مي‌كند تا با « دقت و موشكافي بيشتري » به « پردازش و بررسي اطلاعات » بپردازند. اطلاعات بايد در بستر جذابيت و تعليق منتقل شوند وگرنه توجهي را جلب نكرده و تأثيري نخواهند داشت. 7. حفظ مداوم ارتباط: وقتي رمز‌‌ها و كد‌هايي را در نمايش مي‌آوريد براي شناختن، فهميدن و رمزگشايي آن‌ها نيز بايد نشانه‌ها و ابزارهايي را در اختيار تماشاگر قراردهيد. 8 . تطابق مداوم اجرا با تماشاگر: تطابق مداوم اجرا با تماشاگر به‌ويژه در تئاترهاي بداهه مهم است. در اين نوع اجراها بايد به واكنش‌هاي صوتي- تصويري تماشاگران به دقت توجه‌كرد و مطابق با آن‌ها كنش‌هاي بعدي خود را سازمان داد.كارگردان در عصر حاضر نمي‌تواند به شكل سنّتي، يك اجرا را آماده‌كند و تماشاگران مجبور باشند آن را تا آخر، مؤدبانه تحمل‌كنند؛ بلكه‌كارگردان بهتر است هر صحنه‌اي را حداقل به دو يا چند شكل متفاوت اصلي طراحي‌كند و بازيگران نيز مانند بازيكنان فوتبال هر لجظه‌گوش به زنگ باشند‌كه‌كارگردان ( مربي ) چه پيشنهاداتي را براي رضايت تماشاگران پيشنهاد مي‌كند، يا اين‌كه بازيگران، خود، استادِ بداهه، موقعيت‌سنجي و انعطاف باشند. يك اجراي هوشمند حتي بين دو قطب اصلي خنده وگريه، امكان نوسان دارد، بين تراژدي وكمدي دركلّ اجرا و يا خنده وگريه ( يا اضطراب و امنيت ) در يك صحنة‌كوتاه وكوچك. 9. تنوع: در صورت عدم رعايت تنوع، اجرا، موجبات كسالت و خسته‌گي زودرس تماشاگر را فراهم‌كرده و ارتباط او را با اجرا از هم خواهدگسست. تنوع در توليدات تلويزيوني، سينما و تئاتر از عناصر و عوامل بسيار مهم و ضروري در ايجاد جذابيت براي مخاطب است. اصل تنوع از ميانة اجرا بسيار اساسي بوده و در نگه‌داشتن تماشاگر تا پايان اجرا نقشي تعيين‌كننده دارد. 10. نقطة اوج: بهترين نمايش‌ها آن‌هايي‌اندكه در آن‌ها ميان نقطة اوج و نقطه پايان فاصلة‌كمي وجود دارد. 11. خسته‌‌گي: خسته‌گي يكي از عوامل مؤثّر بر درك مخاطب است و روان تماشاگر در حالت خسته‌گي جسمي يا رواني، ايدة بنيادي را راحت‌تر دريافت‌كرده و با كمترين مقاومت خواهد پذيرفت. البته خسته‌گي مذكور بايد از نوع خسته‌گي لذيذ باشد نه خسته‌گي آزاردهنده.

_ پس چنان‌كه ديديم از ميان عواملي‌كه در هدايت درك تماشاگر مؤثرند، بسياري از آن‌ها به صورت در زماني عمل مي‌كنند و عدم رعايت ترتيب در ارائة آن‌ها امكان هدايت درك مخاطب را در يك اجرا تا حد صفر كاهش خواهد داد. البته هدايت درك تماشاگران زماني كاملاً به اجرا در خواهد آمد كه عوامل همزماني، در زماني و دوگانه ( همزماني- در زماني ) به اجرا در آيند. اما عوامل دوگانه چیستند؟

بسياري از عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر علاوه بر آن‌كه در مقاطع خاصي از اجرا امكان حضور دارند ولي در طول زماني اجرا با فواصل هدفمندي قابل تكرار هستند مانند: 1. ربطِ شخصي 2. سمپاتي 3. قدرت/ قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي 4. باور به خود 5 . باورپذيري 6 . تقويت 7. تكرار 8 . تنوع تكرار 9. برجسته‌نمايي/ بزرگ‌نمايي ( اغراق ) 10. كوچك‌نمايي/ خلاصه‌نمايي 11. پيچيدگي/ پيچيده‌نمايي 12. تصويرسازي 13. لذت‌بخشي و سرگرمي 14. متفاوت‌نمايي / نوآوري / ارائة اطلاعات جديد 15. يكتا نمايي 16. عجيب‌نمايي/ غيرمنتظره‌نمايي 17. ساده نمايي 18. همجواري 19. فكر انگيزي 20. حس‌انگيزي 21. خيال انگيزي 22. هيجان‌زايي 23. تعليق 24. نمايش ضدين/ اجتماع ضدين/ پيام دوجانبه 25. تنش زايي 26. تئاتريكاليتي 27. ارتباط چهره به چهره 28. مشاركت تماشاگر در اجرا 29. تقابل اجرا با تماشاگر 30. تأثير غيرمستقيم بر ناخودآگاه/ غيرمستقيم‌‌گويي.

تمام عناصر یک اجرا که در فصول اول، دوم و سوم مورد بررسی قرارگرفتند و عواملی که پیش از این در سه فصل چهارم، پنجم و نیز فصل ششم معرفی و بررسی شدند در یک اجرا می توانند مورد توجه قرارگرفته، رعایت شده و به طور پیوسته به اجرا نهاده شوند و به طور خلاصه شكل پيوسته وكليِ آن ها چنین است:

وقتي بر اساس خواسته‌ها، نيازها و مسائل زمانه، طيف متنوع تماشاگران را در نظرگرفتيم، ‌ ايدة بنيادي خود را در ذهن يا بر روي ورق تعيين مي‌كنيم. سپس براي ابلاغ غيرمستقيم و نامحسوس ايدة بنيادي، گروه هدف و تماشاگران فرضي خود را به طور فرضي تعيين‌ مي‌كنيم و بر اساس پارامترهاي پيشين، با رعايت بي‌طرفيِ نسبي نسبت به علائق و نيازهاي مختلف تماشاگران فرضي، محدودة تماشاگران، داستان، صحنه، ژانر و سبكِ اوليه و شكل صحنة خود را با قطعيت، قدرت و باور به نظر خود، تعيين و با تظاهر به نسبي‌گرايي و عدم نزديكي به هيچ يك از طيف‌هاي متنوع تماشاگران ( نسبي‌گرايي )،كادربندي‌كرده، اطلاعات و عناصر نامربوط، اتفاقي و احتمالي را تا حد امكان‌كنترل و مهار مي‌كنيم.

آغاز نمايش با رعايت مجموعه‌اي‌گزينشي و‌هارمونيك ( هماهنگ ) از عناصر لازم بايد باشد مثلاً آغازي قدرتمند، صميمي و غيرمنتظره. سپس اشياء، اشخاص و نشانه‌ها را طوري‌كنار هم مي‌چينيم‌كه با مجموعه‌اي‌گزينشي از عناصر و تكنيك‌ها ( مثلاً تركيبي‌گزينشي از تئاتريكاليتي، پيچيدگي، غيرمنتظره‌نمايي و يكتانمايي ) هماهنگي ارگانيك و هدفمند داشته، در راستاي جلب توجه و ارضاي نيازهاي مختلف تماشاگران‌ و القاي نامحسوس ايدة بنيادي به آن‌ها مؤثّر باشند. آن‌گاه تازه به امكاني دست مي‌يابيم، امكان اين كه تماشاگران هركدام به دلايلي شخصي به اشخاص و عناصري از اجرا توجه‌كرده، ميان خود و آن‌ها ربط شخصي‌يي را يافته، با بعضي از آن‌ها سمپاتي برقراركرده و توافقي ضمني و ناگفته را ميان خود و اجراكنندگان برقراركنند، توافقي بر سر باور به اجزاء وكليت اجرا.

بر اثر ربط شخصي يا سمپاتي، حس، خيال، هيجان يا تفكر تماشاگران نسبت به عناصري از اجرا تحريك و برانگيخته مي‌شود. حال مهم است‌كه اجزاء و تكنيك‌‌هايي چون تئاتريكاليتي، ساده‌نمايي، نمايش ضدين، حس‌انگيزي و فكرانگيزي به مقدار لازم و درجاي مناسب به‌كارگرفته شوند، مقياس و تناسبي‌‌كه مي‌تواند موجب موفقيت يا شكست يك اجرا شود.

در ادامه، اجزاء و تكنيك‌هايي‌كه همه در راستاي القاي نامحسوس ايدة بنيادي در تلاشند توسط نشانه‌ها و عناصر موافق يا متضاد خود تقويت و تشديد مي‌شوند، اين تقويت و تشديد توسط تكرارنامحسوس ايدة بنيادي و انجام تنوع تكرار دربارة عناصر موافق يا متضاد با ايدة بنيادي ( مانند فضاهاي موافق با ايدة بنيادي يا فضاهاي خالي ) متحقق مي‌شود. اين فرايندِ تكرار و تنوع‌ِ تكرارِ عناصر موافق و متضاد با ايدة بنيادي بايد به مقدارلازم و در زماني لازم و به‌اندازه ( مناسب ) بوده از تناسب و وحدتي‌هارمونيك برخوردار باشد و هيچ‌يك از عناصر از درجه، غلظت، افراط و تفريطي برخوردار نباشندكه معادله را بر ضد ايدة بنيادي بر هم بزنند بلكه بايد در راستاي القاي آن عمل‌كنند. عدم تناسبي‌‌كه اگر در هريك از جهت‌هاي موافق يا متضاد با ايدة بنيادي به وجود آيد، معمولاً موجب تضعيف و نابودي ايدة بنيادي وگاهي تبديل آن به ضد خود مي‌شود. در اين حالت، اجرا در رابطه با تأثير بر تماشاگران، به نتيجه‌اي متضاد با خواستة كارگردان مي‌رسد.

در صورت رعايت دقيق و درستِ تناسب و مقياس در اجزاء و عوامل مذكور، اجرا، از آغاز و ادامه‌اي مناسب برخوردار بوده، اجرا ادامه مي‌يابد و با تعليق‌ها،گره‌افكني‌ها ( تله‌موش‌ها ) وگره‌گشايي‌هاي جزئي به پيش مي‌رود و با نقطه‌عطف‌ها و تنوع‌هايي‌كه در اجرا به ظهور مي‌رسد موجبات حظّ تماشاگران را فراهم مي‌كند؛ حظّ ِ رواني، حسي، فكري، بصري، صوتي و ... .

اصل تنوع از ميانة اجرا بسيار اساسي بوده و در نگه‌داشتن تماشاگر تا پايان اجرا نقشي تعيين‌كننده دارد. اگر با نقطه عطف‌ها،گره‌افكني‌هاي تازه، تغييرات بصري- صوتي، تنش‌ها و تقابل‌هاي دراماتيك، و مانند اين‌ها تنوعي نسبي در اجرا ايجاد نشود ممكن است تماشاگر دنبال‌كردن اجرا را رها كند، يا ارتباط مداوم و واقعي او با اجرا گسسته شود و ارتباطي‌كاذب و ظاهري را ادامه دهد. در چنين حالتي، خسته‌گي لذيذ به او دست نداده و بر اثر خسته‌گي آزاردهنده، ايدة بنيادي به او القاء نمي‌شود يا در برابر القاي آن به خود مقاومت مي‌كند.

واضح است‌كه در صورت به وجود نيامدن اختلالات ممکن در عوامل مذكور، عناصر اجرا به طور مثبت عمل‌‌كرده، درك تماشاگر به وسيلة‌كارگردان، هدايت شده، خسته‌گي لذيذ پس از نقطة اوج بر تماشاگر حادث مي‌شود، ايدة بنيادي را به طور نامحسوس دريافت خواهدكرد و نسبت به ايدة بنيادي متقاعد خواهد شد.

البته بايد توجه داشت كه مديريتِ ارتباط با تماشاگر و هدايت درك او، مديريتِ پارادوكس‌ها است و جمع حاصل از آن ها به وجود آورندۀ یک اجرای موفق است، جمع اضدادی مانند: مديريتِ سكوت و فرياد، سكون وحركت، ابهام وافشا، گره‌افكني وگره‌گشايي، باج دادن به تماشاگر و باج گرفتن از او و مانند اين‌ها .

_ ميان عناصر و عوامل مذکور به ترتيب، رابطة علت و معلوليِ نسبي وجود دارد و گاهي دومي از اولي و سومي از دومي ناشي مي‌شود و به ترتيب از جزء به كل مي‌رسند. البته استثناء هم وجود دارد وگاهي نخست،كل، ذكرشده و سپس زيرمجموعة آن آمده است.

گاهي ميان بعضي از تكنيك‌ها و عناصر، شباهتي ديده مي‌شودكه جدا نوشتن آن‌ها به دليل تفاوت‌هاي آن‌ها بوده است ولي توضيحات آن‌‌ها ممكن است مربوط به هم به نظر آيند و شايد بتوان بخشي از توضيح يك عنصر يا تكنيك را دربارة عنصر يا تكنيكي ديگر به‌كار برد مانند: شباهت توضيحات نسبيت‌نمايي و بي‌طرف‌نمايي با القاي توهّم آزادي به تماشاگر، يا شباهت توضيحات تناسب با روح زمانه و تناسب با گروه تماشاگران با تطابق اجرا با تماشاگر، يا شباهت توضيحات باور به خود و قدرت با قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي.

تعدادی از اين عناصر و عوامل، مفاهيم و روش‌هاي كلّي هستند و يا در توليد و اجراي يك نمايش، ترتيب مشخصي ندارند و بسته به نظركارگردان وگروه در جاهاي مختلف استفاده مي‌شوند مانند طنز، تأثير غيرمستقيم، غيرمستقيم‌گويي، تأثير بر ناخودآگاه، قدرت، تعليق، پبچيدگي، ساده‌نمايي، تنش‌زايي، يكتانمايي و مانند اين‌ها. حتي ممكن است ميان دو عنصر يا تكنيك رابطة علت و معلولي يا زماني وجود داشته و ميان آن‌ها چند عنصر ديگر ذكر شده باشد مانند رابطة قدرت و قطعيت‌نمايي با باورپذيري، رابطة القاي توهّم آزادي به تماشاگر و هيجان‌زايي با سرگرمي و لذت، يا رابطة تنش‌زايي و تله‌موش با تعليق. همچنين بسياري از عناصر و تكنيك‌هايي‌كه در آغاز، ميانه و پايان فهرست آمده‌اند در هر نقطه از طول زماني اجرا مي‌توانند باشند مانند: تصويرسازي، تأثير غيرمستقيم، القاي توهّم آزادي به تماشاگر، حس‌انگيزي، فكرانگيزي، خيال‌انگيزي و نسبيت‌گرايي/ نسبيت‌نمايي. پس هر نوع ترتيبي براي آن‌ها در نظرگرفته شود يك ترتيب نسبي و فرضي است و قابل جابه‌جايي و تغيير است.

با توجه به عناصر و عوامل مذکور، يك‌كارگردان مي‌تواند پيش از‌كارگرداني، مسائلي را در نظرگيرد كه تمرين‌هاي او را در راستاي هدايت درك مخاطب جهت دهند و حين تمرين‌ها با رجوع به آن‌ها مي‌تواند دائماً به طور فرضي، ارتباط با تماشاگر را تصّور و سازماندهي‌‌كند.

كارگردان با در نظرگرفتن آن‌ها پس از آماده‌شدن هر صحنه مي‌تواند حدس بزندكه اجراي نهايي او تا چه حد موفق خواهد شد. همچنين هرگاه نمايشي در ارتباط با تماشاگران دچار خلل شود مي‌توان مطمئن شدكه يكي يا مجموعه‌اي از اين عوامل به طوركامل وكاربردي نقش خود را در اجرا ايفا نكرده است. پس اين عوامل، براي منتقدان نیز اين امكان را فراهم مي‌كنند تا ببينند اين پارامترها در اجرا تا چه حد رعايت شده‌اند و با در نظرگرفتن آن‌ها بتوانند به نقد يك اجرا بپردازند.

بهتر است براي صرفه جويي در وقت و هزينه از يك متخصص هدايت درك تماشاگر، در تمرين‌هاي تئاتر استفاده شود تا همزمان در حين تمرين‌ها روتوش انجام شده و تمرين‌ها نيز در راستاي روتوش قرارگيرند. قابل ذكر است متخصص پيشنهادي ِ من فقط براي هدايت درك مخاطب عام در تئاترهاي عامه پسند مفيد نيست بلكه براي تئاترهاي تجربي، خاص و كم تماشاگر نيز به چنين متخصصي نياز است. پيشنهاد من اين است‌كه رشته‌اي در دانشگاه‌هاي جهان با نام هدايت درك تماشاگر تأسيس شود. البته نخست بايد چنين رشته‌اي به طور عمومي با عنوان هدايت درك مخاطب در مراكز آموزشي و پژوهشي ايجاد شود و سپس به سوي هرچه تخصصي‌تر شدن حركت كند.

..........................................................

فهرست منابع

كتاب‌

آرتو، آنتونن. تئاتر و همزادش. مترجم: نسرين فطاور. تهران. قطره 1383

استيس، والتر ترنس. عرفان و فلسفه. مترجم: خرمشاهي، بهاءالدين. تهران،‌ سروش، 1361

ارسطو. فن خطابه. مترجم: پرخیدةملکی. اقبال، تهران، 1381

ارستو. هنر شاعري. مترجم: مجتبايي، فتح الله. تهران، بنگاه نشر انديشه، 1377

استريناتي، دومينيك. مقدمه‌اي بر نظريه‌هاي فرهنگ عامه. مترجم: پاك‌نظر، ثريا. تهران، گام‌نو، 1380

اسلين، مارتين. دنياي درام. مترجم: شهبا، محمد. تهران، هرمس، 1382

الام، كر. نشانه شناسي تئاتر و درام. مترجم: سجودي، فرزان. تهران، قطره 1384

ايتن، جوهانز. كتاب رنگ. مترجم: حليمي،‌ محمد حسين. تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، 1374

تامپسون، جان. ب. رسانه‌ها و مدرنيته. تهران. سروش. 1380

براكت، اسكار. تاريخ تئاتر جهان. مترجم: آزادي ور، هوشنگ. تهران، مرواريد، 1375

برشت، برتولد. دربارة تئاتر. مترجم: فرامرز بهزاد. تهران. خوارزمي 1378

بروك، پيتر. فضاي خالي. مترجم: اصغر رستگار. اصفهان. فردا 1380

بلاي، رابرت دابل يو. ادبيات تبليغ. مترجم: بهزاد، منيژه ( شيخ جوادي ). تهران، سيته، 1381

بوال، آگوستو. تئاتر مردم ستمديده. مترجمان: جواد ذوالفقاري. مريم قاسمي. تهران، نوروز هنر، 1380

بنت، سوزان. تماشاگران تئاتر. مجيد سرسنگي. تهران، نمايش، 1386

بيضايي، بهرام. نمايش در ايران. تهران، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1379

پكليس، ويكتور. الفباي سايبرنتيك. مترجم: افشين آزادمنش. تهران، سپيده، 1363

پيسكاتور، اروين. تئاتر سياسي. مترجم: فرهودي، سعيد. تهران، قطره، 1381

تامپسون، جان بروكشاير. ايدئولوژي و فرهنگ مدرن. مترجم: حسن زارع. موسسه فرهنگي آينده پويان، تهران، 1384

تريسي، برايان. صد قانون شكست‌ناپذير موفقيت دركار و زندگي. منيرالدين اعتضادي. راشين، تهران، 1385

دهخدا، علي‌اكبر. فرهنگ‌ لغت دهخدا. انتشارات دانشكده ادبيات دانشگاه تهران، تهران، 1379

رحماني، علي اصغر. مباني ارتباط، تبليغ و اقناع. مؤسسه انتشاراتي روزنامه ايران، تهران، 1383

روستا، احمد. تكنيك‌ها و تاكتيك‌هاي تبليغات. سيته، تهران، 1386

زاهدي، فرين‌دخت. تئاتر خياباني؛ روند تغيير محيط قراردادي نمايش. تهران، گفتمان خلاق، 1380

زيمن، سرجيو. تبليغاتي‌كه ما مي‌شناسيم به آخر خط رسيده است. سيته، تهران، 1386

شكنر، ريچارد. نظريۀ اجرا. تهران، سمت، 1386

حسيني پاكدهي، علي. مباني اقناع و تبليغ. تهران، آن، 1381

حسيني راد، ببراكت

عبدالمجيد. مباني هنرهاي تجسمي 1 و 2. تهران، شركت چاپ و نشر كتابهاي درسي ايران، 1382

حكمت، نصرالله. حكمت و هنر در عرفان ابن عربي؛ عشق، زيبايي و حيرت. تهران، فرهنگستان هنر، 1384

حكيم آرا، محمد علي. ارتباطات متقاعدكننده و تبليغ. تهران، سمت، 1384

دادگران، سيدمحمد. مباني ارتباطات جمعي. تهران، مرواريد، 1383

ديچز، ديويد. شيوه‌هاي نقد ادبي. مترجمان: يوسفي، غلامحسين. صدقياني، محمد. تهران، علمي، 1366

روز- اونز- جيمز. تئاتر تجربي. مترجم: مصطفي اسلاميه. تهران، سروش، 1369

روبين، ژان ژاك. تئاتر وكارگرداني. مترجم: نونهالي، مهشيد. تهران، قطره، 1383

ريد، هربرت. هنر و اجتماع. مترجم: سروش حبیبی. اميركبير، تهران، 1352

زرين‌كوب، عبدالحسين.گذرگاه فكر و فلسفه. تهران. اميركبير 1375

زكوريلسكي، فرانسوا. تئاتر نان و عروسك. مترجم: ميترا رئيسي. تهران، قطره، 1383

ستاري، جلال. آنتونن آرتو، شاعر ديده‌ور صحنۀ تئاتر. تهران، نمايش، 1378

ستاري، جلال.. و ديگران. آيين و اسطوره در تئاتر. تهران، توس، 1376

ستاري، جلال.. و ديگران. پرده‌هاي بازي. تهران،‌ ميترا، 1379

سوليوان، لوك. تبليغات خلّاق. مترجم: مقدم، فرزاد. تهران، سيته، 1384

شارما، ديواكار. روابط عمومي حرفه‌اي بالنده. مترجم: كيوان‌مهر، ميترا. تهران، مركزمطالعات و تحقيقات رسانه‌ها، 1384

شربتيان، محمدحسن. درآمدي بر مباني تبليغات. مشهد، سخن‌گستر، 1386

شريف تهراني، سيد رضا. انسان، فضا، طراحي. تهران، شركت چاپ و نشر كتابهاي درسي ايران،‌ 1382

صفوي، حسن. افكار عمومي. تهران. دانشكدة علوم ارتباطات اجتماعي، 1351

فدايي حسين، سيدحسين. تجلي دين در نمايش شرق و غرب. تهران، نمايش، 1385

فرند، ديويد. كمپوزيسيون در نقاشي. مترجم: نورپرور، عزت الله. عصرجديد، 1362

فلاح زاده، مجيد. تاريخ اجتماعي سياسي تآتر در ايران. تهران، پژواك كيوان، 1383

فوكو، ميشل. اين يك چپق نيست. مترجم: حقيقي، ماني. تهران، مركز، 1375

فيلد، سيد. فيلمنامه‌نويسي. مترجم: عباس اكبري. نيلوفر، تهران، 1383

قادري، بهزاد. تئاتر و مخاطب ( تئاتر و اصول زيبايي‌شناختي مخاطب درگذر زمان ). نمايش، تهران، 1386،

قادري، نصرالله. آناتومي ساختار درام. تهران، كتاب نيستان، 1380

كولمن، جان. كميتة 300. مترجم: يحيي شمس. تهران. نشر فيروزه 1378

كيا، سعيدي + علي اصغر، رحمان. مباني ارتباط، تبليغ و اقناع. تهران، مؤسسه انتشاراتي روزنامه ايران، 1383

كيانيان، داود. دريچه اي به تِئاتر كودك در ايران. تهران، نمايش، 1387

گروتوفسكي، يرژي. به سوي تئاتر بي‌چيز. مترجم: كياسا ناظران. تهران. قطره 1382

گلد برگ، موسي. فلسفه و روش در تئاتر كودك و نوجوان. مترجم: كشاورزي،‌ اردشير. تهران، نمايش، 1387

لسكو. هنر نمايش‌نويسي جنگ. مترجم: همداني، ناد علي. تهران، قطره، 1382

ليوتار، ژان فرانسوا. وضعيت پست‌مدرن. مترجم: حسینعلی نوذری. گام نو، تهران، 1380

محسنيان راد، مهدي. ارتباط‌شناسي. تهران. سروش 1369

محمدي‌فر، محمد‌رضا. فرهنگ تبليغات. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، تهران، 1377

مكي، شناخت عوامل نمايش. فرهنگي، علي‌اكبر. ارتباطات انساني. تهران. فرهنگي رسا 1380

ميسون، بيم. تئاتر خياباني و انواع ديگر نمايش‌هاي بيروني. مترجم: شيرين بزرگمهر. تهران، دانشگاه هنر، 1380

ميسون، بيم. تئاتر خياباني. مترجم: شيرين بزرگمهر. دانشگاه هنر، تهران، 1380

تلي، جو. رازهاي بازاريابي و تبليغات. مترجم و ناشر: نيما عربشاهي، تهران، 1386

ويكر، رابرت. چگونه ديگران را متقاعدكنيم؟ مترجم: مژگان قشقايي‌پور. نشر همداد، 1386

هاج، فرانسيس. كارگرداني نمايشنامه. مترجمان: براهيمي، منصور. عليزاد، علي اكبر. تهران، سمت، 1382

هولتن، اورلي. مقدمه بر تئاتر، آينۀ طبيعت. تهران، سروش، 1376

سخنراني‌ و مصاحبه‌ و برنامۀ تلويزيوني

خاكي، محمد رضا. نقل به مضمون، از سخنان ايشان در كارگاه كارگرداني پيشرفته 2، نيمسال اول تحصيلي 1387

مصاحبه با جورج لوكاس در سينماي حرفه‌اي، شبكۀ 2 سيماي جمهوري اسلامي ايران، آبان 1380

سخنراني‌ محمود معظمي در شبكۀ TV PERSIA

برنامۀ SPLASH در شبكۀ GEM

مجله‌ و روزنامه

ايران ( روزنامه )، شنبه 16/2/1385. منبع اصلي: Guardian , 30 June , 2005. مقالۀ: باور از ديدگاه عصب شناسان ( ‌آنجا كه عقيده زاده مي‌شود ). نويسنده: جها، آلوك. مترجم: عباسپور تميجاني، زهرا.

صحنه. شمارۀ 61. مقالۀ: ديركردن: يك شرط هستي شناسانه و دراماتيك. نويسنده: گوچ بيلمز، بليز. مترجم: لاله، عبدالحسين.

فصلنامۀ تئاتر. تابستان 84. مقالۀ دراماتورژي تماشاگر. نويسنده: دومارينس، ماركو. مترجم: غفاري شيروان، مژگان.

فصلنامۀ تِئاتر، پائيز و زمستان 79. مقالۀ:‌ آيين‌ها و اقتدار تشيع. نويسنده: كالمار، ژان. مترجم: آقاعباسي، يدالله.

كتاب ماه كودك و نوجوان. شماره 134. مقالۀ: ده فرمان براي تئاتركودك و نوجوان. فرهادپور، علي.

نمايش ( ماهنامه ). دورۀ قديم. مقالۀ: جست و جوي حقيقت از طريق اسطوره. نويسنده: سارتر، ژان پل. مترجم: سميعي، خسرو.

نمايش ( ماهنامه ). شماره 14 تا 19. مقالۀ: تئاتر و سياست. نويسنده: سينفيلد، آلن.. مترجم: دشت پيما، ناصر.

هدايت درك تماشاگر... بخش 6: عواملِ مؤثر بر هدايتِ دركِ تماشاگر در دو حالتِ همزماني و در زماني ( عوامل دوگانه ). ( پایان نامه ی کارشناسی ارشد علی فرهادپور )

فصل ششم

6-1- عواملِ مؤثر بر هدايتِ دركِ تماشاگر در دو حالتِ همزماني و در زماني ( عوامل دوگانه )

6-1-1- تقويت

6-1-2- تكرار

6-1-3- تنوع تكرار

6-1-4- نمايش ضدين/ اجتماع ضدين/ پيام دوجانبه

6-1-5- تنش زايي

6-1-6- تأثير غيرمستقيم بر ناخودآگاه/ غيرمستقيم‌‌گويي

6-2- نتیجه گیری فصل ششم

...........................................................

 

فـــصل ششم

عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر در دو حالتِ همزماني و در زماني ( عوامل دوگانه )

6-1- عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر در دو حالتِ همزماني و در زماني ( عوامل دوگانه )

بعضي از عوامل همزماني مانند فكرانگيزي، حس‌انگيزي يا تنش‌زايي حالتي دوگانه دارند و علاوه بر آن‌كه در مقاطع خاصي از اجرا امكان حضور دارند ولي در طول زماني اجرا با فواصل هدفمندي قابل تكرار هستند. این نکته دربارۀ بعضی از عوامل در زمانی هم صادق است و بعضی از عوامل در زمانی دارای خصلت همزمانی هم هستند مانند: جلب توجه یا تنوع که ممکن است عناصر مربوط به یکی از آن ها همزمان و در یک زمان وجود داشته باشند. یا هر یک از عوامل همزمانی وقتی در طول مقاطعی از اجرا با هم همزمان شوند باز عوامل همزمانی در جمع با عوامل در زمانی به منصۀ ظهور رسیده اند. البته بعضی از عوامل و عناصر دارای خصلتی دوگانه داراي هر دو خصلتِ همزماني و در زماني اند كه در زير مورد اشاره و بررسي قرار خواهندگرفت.

6-1-1- تقويت

تقويت را مي‌توان از مهم‌ترين عواملي دانست‌كه در راستاي القاي ايدة بنيادي مؤثرند. تقويت، به طور خلاصه عبارت است از تشديدِ تأثير ايدة بنيادي با تكرار و تكثيرِ نامحسوسِ ايدة بنيادي در تركيب‌بندي ( همزماني ) و در طول زماني اجرا ( در زماني ).

به‌گفتة هاج: « اگرچه نشانه‌هاي موجود در نمايش به خصوص آن‌ها كه قابليت‌هاي حس‌انگيزي و هيجان‌انگيزي دارند به سهولت ما را تهييج مي‌كنند، ولي تأثير قويِ آن‌ها در حالي رخ مي‌دهدكه با عناصر ديگري تقويت شوند. »[320]

اين مطلب در هر دو موردِ صدا و تصوير صدق مي‌كند و به چند شكل قابل بررسي است: 1. تقويت صدا با تصوير؛ 2. تقويت تصوير با صدا؛ 3. تقويت صدا با صدا؛ 4. تقويت تصوير با تصوير.

براي رسيدن به يك اجراي موفق بايد همة عناصر موجود در يك اجرا توسط عناصر ديگر تقويت شوند و اين مقوله با مقولة تكرار نامحسوس ارتباط پيدا مي‌كند. مثلاً جنايت يا خشونت بايد با استفاده از تكرار نامحسوس تقويت شوند به اين شكل‌كه اگر در صحنه، آلت قتاله‌اي نماد و نمايان‌گرِ جنايت يا خشونت است بايد توسط نشانه‌هايي مانند خون، رنگ سياه، تصاوير ناهنجار، صداها و ميزانسن‌هاي اضطراب‌آور، تقويت شود. با توجه به مقولة نمايش ضدين، تقويت جنايت يا خشونت مي‌تواند با استفاده از عناصر متضاد هم انجام شود مانند رنگ سپيد، تصاوير زيبا، صداها و ميزانسن‌هاي زيبا و آرامش‌بخش و مانند اين‌ها.

البته در هر دو صورت _ استفاده از عناصر همخوان يا ناهمخوان با عنصر محوري _ بايد ميان همة عناصر به طور آگاهانه و حساب‌شده، هماهنگي و ارتباط ارگانيك وجود داشته باشد. نسبت مقدار هر يك از عناصر و مقدار و جاي قرارگرفتن آن‌ها دركادر نيز بر تأثيرپذيري تماشاگر مؤثرند. مي‌بينيدكه سه مقولة ديگر به اين مقوله پيوند مي‌خورند مانند: هماهنگي و وحدت ارگانيك اجزاء با يكديگر، مقدار لازم در اجزاء، كادربندي.

دانش‌ تركيب‌بندي، اينجا بسيار به‌كار مي‌آيد. در نقاشي‌ وگرافيك، قاعدة غيراجباريِ تكرار شكل‌ها و رنگ‌ها وجود دارد، مثلاً مثلث، دايره يا رنگي خاص در جاهاي خاصي از نقاشي به شكل‌هاي متنوع ديگري تكرار مي‌شود و اين به زيبايي،‌هارموني و انسجام آن‌كمك مي‌كند. در اين‌جا تكرار متنوع را مي‌توان عاملي براي تقويت دانست. اين در نقاشي‌هاي معروفي چون موناليزا، شام آخر، آكادمي افلاطون، گوئرنيكا و بسياري ديگر وجود داشته است. مطلب مذكور توسط متخصصان نقاشي شناسايي و بررسي شده و همراه با آن چند مقولة مذكور قبلي مانند تكرار نامحسوس، مقدار لازم در اجزاء،كادربندي و وحدت ارگانيك اجزاء با يكديگر در دانش‌كمپوزسيون تصويري نيز وجود داشته و بسيار مورد بررسي، اشاره و تأكيد قرارگرفته است. [321]

6-1-2- تكرار

ناپلئون: « تكرار، تنها اصل مهم و جدي در سخنراني و علم معاني و بيان است. »[322]

يكي از راه‌هاي تقويت ايدة بنيادي، تكرار است‌كه در دو زمينة همزماني و در زماني قابل بررسي و اجرا است.

به‌گفتة حكيم‌آرا: « تعداد زياد استدلال پيام بر قوتِ منبع و صحتِ پيام دلالت دارد. »[323]

ويكتور پكليس نيز دربارة تكرارگفته است: « غالباً اطلاعات منفرد وگذرا فقط 24 ساعت در حافظة انسان مي‌مانند. اگر علامات و اطلاعات تكرارشوند، پروتئين به آن عكس‌العمل نشان داده و اخبار را به حافظة درازمدت – مغز – راه مي‌دهد و چنان‌چه علامت تكرار نشود، مدارها از هم‌گسيخته و حافظة‌كوتاه‌مدت قطع مي‌شود. طبق تحقيقات، معني در حافظة بلندمدت است. »[324]

پس تكرار يك پيام يا يك نشانه با فواصل حساب‌شده‌اي مي‌تواند منبع پيام را داراي تخصص و حقانيت بنماياند و خود پيام را درست و قابل قبول نمايد. اين اصل را تري اسميت، مدير روابط عمومي شركت وستينگهاوس به شكل قاعدۀ ويژه‌اي براي سازماندهي پيام‌هاي خود در سخنراني‌ها و معرفي و ارائۀ كالا طراحي و بيان‌‌كرده است: « آنچه را قصد داري به آنها بگويي، بگو، [ به شكل و روشي ديگر ] باز هم بگو، و سپس آنچه راكه به آنهاگفته‌اي از نو بگو. »[325]

همچنان‌كه در متقاعدسازي، تعداد زياد استدلالِ پيام بر قوتِ منبع و حقانيت پيام دلالت دارد، در تئاتر، تكرار تم در همۀ صحنه‌ها كاركردي دارد كه طبق آن تماشاگر كم كم متقاعد مي‌‌شود كه تم، صحت دارد. تكرار تم در تئاتر چيزي شبيه به تكرار نت‌ها در موسيقي و تكرار شكل‌هاي هندسي در نقاشي و هنرهاي بصري است. در تبليغات اين حالت را در دو مبحث « تكرار نامحسوس »[326] و « تنوع تكرار »[327] بررسي مي‌كنندكه بسيار مؤثّر و مهم است.

تكرار در طول زمان تأثيرگذار است چنان‌كه طبق آزمايش پروفسور ابينگ هوس « با 38 بار تكرار در 3 روز، دانشجويان، واژه‌هاي خارجي را بهتر ياد مي‌گرفتند تا اين‌كه 68 با تكرار واژه را در يك روز. »[328]

تكرار، در دوران باستان از عوامل ابقا و تثبيت يك فكر و عقيده بوده است. به‌گفتة ليوتار: « نقل‌ها و روايت‌ها در جوامع‌ باستاني يا سنتي، اولاً بر اثر تكرارهاي مداوم، مستمر و زنجيره‌وار موجب اثبات و نهادينه‌شدن خود مي‌شوند، ثانياً به صورت يك روايت در مي‌آيند و ثالثاً به‌كمك بيان‌ و نقل‌كردن خود به توجيه خود پرداخته و به مقبوليت و مشروعيت خود ياري مي‌رسانند. »[329]

درگذشته تكرار مهم بود ولي مهم‌تر از آن اعتبار منبع پيام بود بدين شكل‌كه اگر پيامي توسط منبعي قابل اطمينان ارائه مي‌شد، همان يك بار نيز براي مقبوليت آن‌كافي بود، چنان‌‌كه در علم حديث اسلامي، اول اعتبار منبع پيام ( نقل‌كنندة حديث ) مهم است و بعد تكرار و تواتر آن. ولي امروزه، بيشتر، تكرارمكرر، عامل اعتباربخشيدن به پيام است و اعتبار منبع پيام نقش‌كمتري را بازي مي‌كند. به قول شربتيان: « تبليغات در عصر پست مدرن با توليد انبوهِ يك چيز و تكرار يك پيام موفقيت به دست خواهد آورد. »[330]

مسئلة تكرار در دنياي اقتصاد امروز به صورت توليد انبوه نقش مهمي را ايفا مي‌كند چنان‌كه درگذشته، رقابت بر سركيفيت بود ولي امروزه مثلاً محصولات چيني با توليد انبوه وكيفيت متوسط يا ضعيف، جاي بيشتري را در بازارها اشغال مي‌كنند. يكي از مهم‌ترين عوامل موفقيت توليدكنندگان چيني همين توليد انبوه و تكرار محصولات است.

ويلبر شرام در زمينة تبليغات و فروش محصولات مي‌گويد: « اگر حس‌كنيم‌كه مخاطبان، پيام ما را درك نمي‌كنند يا بايد اطلاعات بيشتري دهيم يا بايد اطلاعات محدود و مشخصي را در زمان‌هايي معين تكراركنيم. اين‌كار ظريفي است چون اگر آهسته اطلاعات را بدهيم ممكن است‌گيرندة پيام خسته شود و اگر خيلي سريع اطلاعات را بدهيم مخاطب سردرگم مي‌شود. »[331]

در تئاتر چنان‌كه‌گفته‌ايم و خواهيم‌گفت، تم در همة صحنه‌ها وكنش‌ها بايد به شكل‌هاي‌گوناگون تكرارشود و اين تكرار است‌كه باعث القاي نامحسوس تم و ايدة بنيادي به تماشاگر مي‌شود. سخن شرام دربارة تئاتر نيز مصداق دارد و بايد تكرارِ تم و ايدة بنيادي را با سرعت لازم و مناسبي انجام دهيم و اگر آهسته اطلاعات را بدهيم تماشاگر ممكن است‌ خسته شود و اگر خيلي سريع اطلاعات را بدهيم تماشاگر سردرگم خواهد شد.

6-1-3- تنوع تكرار

ارسطو: « ذكر نكات و موضوعات‌كلّي به دفعات، راه‌حل مغزهاي ضعيف است. »[332]

تكرار بدون تنوع نه تنها تأثيري ندارد بلكه ممكن است تأثير منفي هم داشته باشد. چنان‌كه سِر ويچرد برتن ( مترجم هزار و يك‌ شب به انگليسي )‌گفته است: « بعد از 15 دقيقه، مغز، طراوت و تازگي خود را از دست مي‌دهد. »[333]

رابرت ويكر به سخنرانان توصيه‌كرده: « عبارات تكراري را به‌كارنبريد. با يك سخنراني يكنواخت و بي‌تنوع‌،كسي متقاعد نمي‌شود. »[334]

ويلبر شرام نيز دربارة يك ارتباط موفق و مؤثرگفته است: « اگر حس‌كنيم‌كه مخاطبان، پيام ما را درك نمي‌كنند بايد پيام را آن‌قدر تكراركنيم تا درك‌شود. يا دربارة آن مطلب مثالي بزنيم و يا همان مطلب را به نحو ديگري بيان‌كنيم. »[335]

ديل‌كارنگي هم در اين باره‌گفته است: « ايده‌هاي خود را در الفاظ مختلف از نو بيان‌كنيد. »[336]

آن‌چه آمد نشانگر تأكيد نظريه‌پردازان علوم ارتباطات، تبليغات و فن‌ خطابه بر لزوم و تأثير تنوع در يك ارتباط بود. در تئاتر چنان‌كه گفته‌ام يك ايدة بنيادي و يك تم وجود داردكه در طول اجرا تكرار مي‌شوند وگاهي بر هم منطبق مي‌شوند. تكرار آن‌ها معمولاً عمدي و آگاهانه است ولي بعضي ازكارگردان‌هاي آماتور يا بي‌دقت، بي آن‌كه خودشان بدانند تم يا ايدة بنيادي خاصي را تكرار مي‌كنندكه شايد مطابق با نظر خودشان يا كليت اجرايشان نباشد.

به هر حال آن‌چه براي اجرا مضر است اين است‌كه تكرار تم، ايدة بنيادي، اتمسفر و به طوركلي تكرارِ بدون تنوعِ عناصر يك اجرا معمولاً باعث خسته‌گي وكسالت تماشاگر مي‌شود. واژة‌ كليدي در سخن شرام، « نحو ديگر » است. توانايي‌كارگردان و اجراگران اين است‌كه يك زيربناي واحد را طوري در طول اجرا تكراركنندكه تماشاگر به شكل مستقيم و آگاهانه متوجه تكرار نشود و اگر هم متوجه شود باعث‌كسالت و خسته‌گي او نشود.

اين مطلب را مي‌توان اين‌گونه بيان‌كرد: ايدة بنيادي در اجرا بايد به شكلي متنوع، به حالت‌هاي مختلف و همواره نو شونده تكرار شود و اين تنوع تكرار در ژست‌ها، حركات، اتمسفر، مود، طراحي صحنه، نور، لباس و همة عناصر يك اجرا بايد رعايت و انجام شود.

6-1-4- نمايش ضدين/ اجتماع ضدين/ پيام دوجانبه

اگر عناصر متضاد در يك اجرا وجود نداشته باشند، عناصر شبيه به هم و غيرمتضاد در طول زمان، تماشاگر را دچار خسته‌گي مي‌كنند.

ويليام جيمز گفته است: « ما شنا را در زمستان و اسكي را در تابستان بهتر مي‌توانيم بياموزيم. »[337] يعني هر چيزي را در محيطي نامأنوس با آن بهتر در مي‌يابيم. هيچكاك نيزگفته است: " ترس در روز ترس‌آورتر از ترس در شب است."

فرانسيس ‌هاج مي‌گويد: « كارگردان بايد عدم تناسب‌ها را در نمايشنامه بيابد و به نمايش نهد. تماشاگران در درجۀ نخست از عدم تناسب‌ها به وجد و نشاط مي آيند و در درجۀ آخر از موقعيت‌هاي بدون كشمكش. »[338] البته دليل ناموفق‌بودن بسياري از اجراها درك‌نكردن و به‌نمايش درنياوردنِ تضادهاي آشكار و نهفتة موجود در نمايشنامه است.

اگر به خود نمايشنامه‌هاي ايبسن، بكت، چخوف و مانند اين‌ها بنگريم درمي‌يابيم هرگز چيزي را از پيش لو نمي‌دهند و تماشاگر را دائماً و متناوب به پيش‌بيني‌كردن و حدس‌زدن وا مي‌دارند. اين نكته را زماني بهتر متوجه خواهيم شد اگر به ياد آوريم نمايشنامه‌اي از ايبسن، بكت يا چخوف را كه براي بار اول مي‌خوانديم، چه لذتي از اوج و فرودها،كشمكش‌ها، روابط، يا انتظار و اميد براي اوج و فرود،كشمكش و تغيير برده‌ايم. پرسش اين است‌كه چرا آن همه زيبايي، زندگي و طراوت در اجراي آن‌ها به نمايش در نيايد؟

در همين راستا ‌هاج‌گفته است: « برانگيختن تخيل تماشاگر اغلب بر ايجاد تصادم و تضاد در جلوه‌هاي بصري متكي است نه بر بيانگري‌هاي تكراري و ظاهراً هماهنگ. عناصرگوناگون طراحي بصري نيز بايد شبيه شخصيت‌هاي نمايش تضاد و تصادم داشته باشند. »[339]

به‌گفتة شربتيان: « تبليغات [ به طور معمول و سنّتي ] بحث وگفتگو و نظرمخالف را بر نمي‌تابد. مخاطبان، پيام مخالف را تكثيركرده و گسترش مي‌دهند. »[340] ولي بنيان نمايش بر تز، آنتي‌تز و سنتز بنانهاده‌شده است. تقريباً همۀ اجراهاي ناموفق در اين نكته مشتركند كه تز و آنتي‌تز را به‌وجودنمي‌آورند. در يك اجرا از نظركارگرداني اين تضاد گاهي ميان تئاتريكاليتي و رئاليسم است، گاهي ميان عقل و احساس‌، گاهي ميان تصوير و صدا است و گاهي ميان سطح و عمق ( از نظر كمپوزيسيون )، ميان نگاه كارگردان – بازيگران به كاراكترها و حوادث و نگاه تماشاگران به آن‌ها، و.... در چنين فضاي دموكراتي است كه تئاتر به وقوع مي‌پيوندد:‌ بازيگر و تماشاگر از دو زاويۀ متفاوت به يك چيز بنگرند، نه اين كه هر دو از يك زاويه؛ همذات‌پنداري بازيگر و تماشاگر نيز اين باشدكه از دو سوي يك خط به نقطه و نقاطي وسط خط بنگرند، نه هر دو از يك نقطه. اگر هم چنين هم‌زاويه‌بودني اتفاق افتد بهتراست لحظاتي گذراباشد نه در طول نمايش ( مثل آثار ناموفق ).

به‌گفتة حكيم‌آرا: « شواهد نشان مي‌دهدكه پيام‌هاي يك جانبه فقط در پاره‌اي از موقعيت‌ها نظير زماني‌كه مخاطب از برهان‌هاي مخالف اطلاع ندارد [ يا از پيش نظرش با پيام يك‌جانبه موافق است ] مؤثّر است. هنگامي‌كه مخاطب به شدت با نظر موردحمايت ( ِتبليغاتچي ) مخالف است اگر پيامِ ترغيبي شامل نظرات طرف مقابل باشد تأثير آن بيشتر از وقتي است‌كه فقط نظرات موافق، مطرح‌شود. حتي هنگامي‌كه مخاطب از ابتدا مخالف نظر طرح‌شده نيست و درعين‌حال ممكن است بعدها تحت شرايطي خاص در معرض ضد ارتباطِ برهانهاي مخالف قرارگيرد، تغييرنگرش ايجادشده توسط ارائۀ دوجانبه پايدارتر است. »[341]

دو مثال براي پيام دوجانبه: نوشيدن شراب لذت‌بخش است ولي براي بدن مضر است؛ يا: موسي پيغمبر خدا است ولي مسيح كامل‌كنندة او است.

در تئاتر از ديرباز آگاهانه يا ناآگاهانه به دليل طيف متنوع تماشاگران و نامشخص بودن موضع‌هاي فكري- حسي آن‌ها پيام‌هاي دوجانبه وجود داشته است. وقتي شخصيت‌هاي اصلي و فرعي با ويژگي‌هاي متفاوت دركنار يا رو در روي هم قرار مي‌گيرند نوعي پيام دوجانبه پديد مي‌آيد و عليرغم پيروزي يكي از جناح‌هاي اصلي، بر اثر حضور هر دو جناح بر صحنه، پذيرش تماشاگر نسبت به ايدة بنيادي و پيام اصلي اجرا بيشتر شده و راحت‌تر انجام مي‌شود.

براي پيام دوجانبه در تئاتر چهار مثال تقريبي و كلّي مي‌آورَم: 1. قانوني‌كه آنتي‌گون از آن دفاع مي‌كند درست است ولي قانون پوليس ( شهر ) كه‌كرئون نمايندة آن است مهم‌تر است و پيروز مي‌شود. 2. صداقت‌كردليا تحسين‌برانگيز است ولي صداقت در رقابت با دروغ نابود مي‌شود. 3. جستجوي حقيقت توسط اوديپ ستودني است ولي افراط در جستجوي حقيقت موجب نابودي است. 4. دقت و توجه به زندگي خانوادگي و مسائل زناشويي توسط اتللو درست است ولي اطلاعات غلط و افراط در شك و تهمت به جنايت مي‌انجامد. ( در اتللو پيام دوجانبه‌اي‌كه مخابره مي‌شود را مي‌توان دربارة دسدمونا دانست: اگرچه شرم و سكوت و شرافت به‌جاي خود درست است ولي بي‌توجهي به تهمت‌ها، عدم دفاع از خود و عدم اثبات بي‌گناهي، موجب نابودي است. )

اگرچه در آثار نويسندگاني چون اشيل، سوفوكل، اوري‌پيد و آريستوفان، جنبه‌هاي انتقادآميز انساني، احساسي، اجتماعي، ديني و سياسي ديده‌شده و به نظر مي‌رسدكه آنان مانند روشنفكراني به بازنمايي جهان خدايان و انسان‌ها مي‌پرداخته‌اند، ولي به هرحال هنرآنان خواسته يا ناخواسته، مورد‌استفاده يا سوءاستفادۀ حكومت و دين قرارگرفته‌است. پيام‌هاي غيرديني و غيرسياسي آنان نيز مانند پيام‌هاي مخالفي عمل‌كرده‌اندكه تقويت‌كنندۀ پيام اصلي آن اجراها _ يعني اهميت خدايان و آيين ديونيزوس و وحدت سياسي يونان _ بوده‌است‌.

كارنگي به نقل از ضرب‌المثلي قديمي‌گفته است: « يك قطره عسل بيش از يك من سركه، مگس‌ها را به دور خود جمع مي‌كند. »[342]

البته در تئاتر، شيريني به تنهايي‌كافي نيست و شيريني و تلخي به تناوب و يا آميخته به هم بايد به‌كارگرفته ‌شود. مقدار شيريني و تلخي است‌كه مهم و مؤثّر است و هركارگردان- آشپزي نمي‌تواند اين مقدار را دريابد و يا اگر دريابد اجراكند. به‌ويژه در تئاتر ابزورد يا شقاوت بايد تماشاگر را به انتظار شيريني نگه داشته و او را بازي دهيم و اگر تلخي، دائم،گريزناپذير، تكراري و غيرقابل‌تغيير نمايانده شود، تماشاگر خسته شده، در برابر نمايش‌گاردگرفته و پيام نمايش را حتي درك نيز نمي‌كند، چه رسد به اين‌كه پيام نمايش را بپذيرد.

6-1-5- تنش زايي

تنش‌زايي مكمل نمايش ضدين است و اجتماع ضدين بدون درگيري و تنش، جذابيتي نداشته و تماشاگران را سرگرم نمي‌كند.

ليمور دركتاب افسانة پنهان مي‌گويد: « بعضي از تبليغ‌ها، با ايجاد اضطراب، ناگهان راه‌حلي را پيش روي مخاطب مي‌گذارند. »[343]

چنان‌كه‌گفتم در تئاتر و سينما، كشمكش، بحران و ستيز نيروها نقش « ايجاد اضطراب » را بازي مي‌كنند و نتيجه‌گيري، فرود و پايان ( كه معمولاً به پيروزي نيروي مورد حمايت‌كارگردان- نويسنده و حذف يا شكست نيروهاي ديگر مي‌انجامد )، نقش « راه حل » پيشنهادي را. اگر يادتان باشد جاناتان ادواردز نيز در قرن 18 اين مسئله را دريافته بود.[344]

رابرت ويكر به دست‌اندركاران تبليغات و فروش توصيه‌كرده است: « به شنوندة خود احساس امنيت را القا كنيد. »[345] ولي در تئاتر به‌گفتة هاج: « تلاش كارگردان بايد براي دستيابي به تأثيري باشد كه بيشتر ناآرام كند تا اين كه آرامش بخشد. »[346]

تئاتر اساساً در نخستين لحظات آغاز اجرا معمولاً انتظارات رايج و كليشه‌هاي قالبي را برهم‌زده و آشفته‌گي ( پيچيدگي ) را به‌وجود مي‌آورَد. اين مرحله در تئوري‌هاي تئاتر به برهم‌زدن نظم موجود معروف است.[347] به طوركلي، تئاتر با برهم‌زدن نظم موجود در نمايشنامه و در خطر نماياندن افكار قالبي آغازمي‌كند و درنهايت به تأييد آن‌ها مي‌رسد، يا اگر به تأييد آن‌ها نرسد همين‌كه تماشاگران به آن موضوع فكركرده‌باشند مبلّغ تا اندازه‌اي به هدف خود رسيده‌است.

به نظر ‌هاج: « كارگرداني، يعني روندِ مانع سازي‌هاي مناسب براي كنش. [ نه بسترسازي براي تسهيل كنش ] كارگرداني، هنر ِ برآشفتن تماشاگر است نه آرامش بخشيدن به او، هنر ِ شناخت و تجسم بخشيدن به موانعي است كه بر سر راه پروتاگونيست‌ها و آنتاگونيست‌ها وجود دارد. تجسم بخشيدن از طريق ميزانسن، صحنه‌پردازي، اشياء،‌ نور و اصوات. »[348]

آرتو نيز بر لزوم در هم شكستن راحتي، اطمينان و آسودگي خاطر تماشاگران تأكيدكرده‌ است. به‌گفتة ژان ژاك روبين: « ليوينگ تياتر و تئاترهاي مانند آن مي‌كوشند به هر قيمتي حكم آرتو را اجراكنند، يعني تماشاگر را از حالت رفاه و انفعال و چشم‌چراني درآورند و مضطرب‌‌كنند و اين كار را با ضربه‌زدن به نظام ارزشي تماشاگران از راه پرده‌دَري و خودنمايي انجام مي‌دهند. از راه شدت عمل در برابر خواب‌آلودگي ناشي از برداشتي معمول به كمك سر و صدا و نور و فرياد. »[349]

6-1-6- تأثير غيرمستقيم بر ناخودآگاه/ غيرمستقيم‌‌گويي

اگر عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر به خوبي رعايت و اجرا شوند، اجراي تئاتري عليرغم داشتن ايدة بنيادي و پيامِ اصلي، شعاري و تبليغاتي نشده و غيرمستقيم‌گويي به عنوان حالت اصليِ نمايش قابل درك خواهد بود. در چنين حالتي ايدة بنيادي به طور نامحسوس و غيرمستقيم به تماشاگر القا خواهد شد.

جان تامپسون مي‌گويد: « در تبليغات تجاري، معنا، غالباً به روش‌هاي زيركانه و پنهاني برانگيخته مي‌شود، بي آن‌كه رابطة آشكاري بين محصول با چيزهاي مورد اشارة تلويحاً ذكرشده در تبليغ وجود داشته باشد. »[350]

به‌گفتة ‌هاج: « هدف نهايي اين است‌كه بتوان در تماشاگر درجة بالايي از توجه غيرارادي ( ناآگاهانه و ناخودآگاه ) را ايجادكرد. »[351]

دو سخن فوق نشان از اهميت تأثير غيرمستقيم بر ناخودآگاه مخاطب و لزوم آن در يك تبليغ تجاري يا اجراي تئاتر دارد. اين نكته آن‌قدر ضروري و طبيعي بوده‌كه مورد مارتين اسلين دربارة آن‌‌گفته است: « يكي از ويژگي‌هاي رسانه‌هاي پيچيدۀ ارتباطي اين است كه واحدهاي بي‌شمار اطلاعاتي كه عرضه مي‌كنند تا اندازه‌اي به طور خودآگاه و تا اندازه‌اي نيمه‌خودآگاه دريافت مي‌شوند. معمولاً بسياري از تماشاگران گرايش دارندكه در برابر تأثير كلّيِ‌ناشي از انباشتِ ويژگيهايي كه به گونة نيمه خودآگاه دريافت مي‌شود، از برش لباس گرفته تا گل و لاي روي كفش شخصيت‌ها واكنش غريزي نشان‌دهند، يعني درست مانند رفتار خود ما در برابر اشياء، حوادث و اشخاص در زندگي واقعي. »[352]

در اين زمينه پيتر شومان خاطره‌اي را بازگوكرده‌كه براي توصيف و توضيح تئاتر به معناي واقعي‌كلمه بسيار مفيد است. شومان‌ مي‌گويد: « هنگام يكي از اجراهاي آتش، دو فاشيست مي‌خواستند اشيائي را روي صحنه پرتاب‌كنند ولي چنين نكردند. اين حكايت به وضوح هدف تئاتر نان و عروسك را نشان مي‌دهد. ما نمي‌خواهيم اجرا با تماشاگر به رويارويي برخيزد و با تحريك اشتياق يا خشم او را ازكوره به در برَد. بازيگران بايد ياد بگيرند بسيار آرام صحبت‌كنند و با احتياط مردم را تحت تأثير قرار دهند به نحوي‌كه آن‌ها ناخودآگاه منقلب شوند. »[353]

به‌گفتة جيمز روز اونز: « در زبان انگليسي، ديالوگ از ريشة لوگوس مي‌آيد‌كه به معناي منطق است. به دليل ارتباط بيشترِ كلام با منطق و تأثير آن بر خودآگاه مخاطب، براي تأثير بر ناخودآگاه تماشاگر بهتر است از تصاوير استفاده شود تا كلمات. البته آواها يا ديالوگ‌هايي‌كه غيرمنطقي يا فرامنطقي به نظر رسند نيز ارتباط بيشتري با ناخودآگاه پيدا مي‌كنند. » [354]

يكي از بهترين مثال‌ها براي تأثير بر ناخودآگاه از طريق تصوير را شربتيان نقل‌كرده است: « در يك آزمايش روان‌شناسي، در هر 24 فريمِ يك فيلم سينمايي، يك فريم را به واژة ‌كوكاكولا اختصاص دادند و با نهايت شگفتي وقتي تماشاگران از سالن سينما خارج شدند نسبت به سئانس‌هاي قبل، فروش‌كوكاكولا بيشتر شده بود. اين در حالي بودكه يك فريم در ميان 24 فريم يك فيلم‌كه در هر ثانيه از پيش چشم تماشاگران مي‌گذرند، اصلاً ديده نشده و تشخيص داده نمي‌شود! اين آزمايش را بارها تكراركردند و هربار نتيجه، فروش بيشتركوكاكولا بود. »[355]

يكي ازكارگرداناني‌كه به تأثيرغيرمستقيم اهميت مي‌داد رابرت ويلسون بودكه بيشتر در پي تأثير بر ناخودآگاه تماشاگر بود. ميزانسن‌ها و تصاوير اجراهاي او بيش از آن‌كه معنايي منطقي و روشن داشته باشند و هدف‌شان تأثير بر خودآگاه تماشاگر باشد، با ديوارهاي تأويل‌كوتاه و تصاوير و ميزانسن‌هايي‌كه چندين معنا و تأثير احتمالي داشتند، تخيل تماشاگر را تحريك‌كرده و فعال مي‌كرد و بر ناخودآگاه آن‌ها تأثير مي‌نهاد.

رابرت ويلسون معتقد است‌كه: « انسان‌ها احساس‌هاي خود را در دو سطح به ثبت مي‌رسانند: در پردة بروني و در پردة دروني. آن‌چه آگاهانه مشاهده و درك مي‌شود بر پردة بروني به ثبت مي‌رسد و رؤياها و خاطرات بر پردة دروني ثبت مي‌گردد. ويلسون ذهن را آشفته مي‌كند و آميزه‌اي از عناصر مؤثّر بر هر دو پرده را در ذهن تماشاگر ته‌نشين مي‌سازد به طوري‌كه تماشاگرگاهي باورش مي‌شودكه چيزي را ديده و شنيده است. »[356]

يكي از عوامل مؤثّر بر تأثير بر ناخودآگاه مخاطب، روند ارتباط با او است. مثلاً وقتي مي‌خواهيم‌كساني را تحت‌تأثير قراردهيم‌كه مخالفِ پيامِ اصليِ ما هستند، بايد در آغاز از موافقت با آن‌ها سخن‌گوييم، سپس پس از جلب اعتماد آنان و ايجاد مقبوليت براي خود ( منبع پيام ) نظر مخالف آن‌ها را كم‌كم و به روش « چكّه آهسته » ( قطره‌چكاني ) به آن‌ها تزريق‌كنيم. در تئاتر، به همين منظور از سمپاتي براي ايجاد اعتماد و همراهي مخاطب نسبت به قهرمان و ايجاد مقبوليت براي منبع پيام ( كارگردان- اجرا ) استفاده مي‌شود. اين نكات را پيش‌تر به طور مفصّل در مبحث روند مناسب توضيح داده‌ام.

تأثير بر ناخودآگاه آن‌قدر ظريف و نامحسوس است‌كه گروتفسكي دربارة آن‌گفته است: " در تئاتر بی چیز، واکنش تماشاگر به معنای دسته‌های گل و کف زدن‌های بی پایان نیست، بلکه سکوت غریبی است که در آن شیفتگی بسیار، با کمی خشم و حتی دلزدگی در هم آمیخته است. "

6-2- نتیجه گیری فصل ششم

بسياري از عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر علاوه بر آن‌كه در مقاطع خاصي از اجرا امكان حضور دارند ولي در طول زماني اجرا با فواصل هدفمندي قابل تكرار هستند مانند: 1. ربطِ شخصي 2. سمپاتي 3. قدرت/ قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي 4. باور به خود 5 . باورپذيري 6 . تقويت 7. تكرار 8 . تنوع تكرار 9. برجسته‌نمايي/ بزرگ‌نمايي ( اغراق ) 10. كوچك‌نمايي/ خلاصه‌نمايي 11. پيچيدگي/ پيچيده‌نمايي 12. تصويرسازي 13. لذت‌بخشي و سرگرمي 14. متفاوت‌نمايي / نوآوري / ارائة اطلاعات جديد 15. يكتا نمايي 16. عجيب‌نمايي/ غيرمنتظره‌نمايي 17. ساده نمايي 18. همجواري 19. فكر انگيزي 20. حس‌انگيزي 21. خيال انگيزي 22. هيجان‌زايي 23. تعليق 24. نمايش ضدين/ اجتماع ضدين/ پيام دوجانبه 25. تنش زايي 26. تئاتريكاليتي 27. ارتباط چهره به چهره 28. مشاركت تماشاگر در اجرا 29. تقابل اجرا با تماشاگر 30. تأثير غيرمستقيم بر ناخودآگاه/ غيرمستقيم‌‌گويي.

عواملی که پیش از این در سه فصل چهارم، پنجم و نیز فصل ششم معرفی و بررسی شدند در یک اجرا می توانند مورد توجه قرارگرفته، رعایت شده و به اجرا نهاده شوند. مطالبي‌كه در پي خواهد آمد به طور خلاصه شكل پيوسته وكليِ آن ها است. توصيف جزئيات، استدلال‌ها و ريزه‌كاري‌هاي هريك از مطالب، پیش از این در بخش مربوط به آن ها آمده است.

كوشيده‌ام در ليست‌كردن عناصر و تكنيك‌هاي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران و متقاعدكردن آن‌ها، مراحل تقريبيِ توليد نمايش را رعايت‌كنم. همچنين ميان آن‌ها به ترتيب، رابطة علت و معلوليِ نسبي وجود دارد و معمولاً دومي از اولي و سومي از دومي ناشي مي‌شود و به ترتيب از جزء به كل مي‌رسند. البته استثناء هم وجود دارد وگاهي نخست،كل، ذكرشده و سپس زيرمجموعة آن آمده است.

گاهي ميان بعضي از تكنيك‌ها و عناصر، شباهتي ديده مي‌شودكه جدا نوشتن آن‌ها به دليل تفاوت‌هاي آن‌ها بوده است ولي توضيحات آن‌‌ها ممكن است مربوط به هم به نظر آيند و بتوان بخشي از توضيح يك عنصر يا تكنيك را دربارة عنصر يا تكنيكي ديگر به‌كار برد مانند: شباهت توضيحات نسبيت‌نمايي و بي‌طرف‌نمايي با القاي توهّم آزادي به تماشاگر، يا شباهت توضيحات تناسب با روح زمانه و تناسب با گروه تماشاگران با تطابق اجرا با تماشاگر، يا شباهت توضيحات باور به خود و قدرت با قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي.

قسمت‌هايي از اين بخش، مفاهيم و روش‌هاي كلّي هستند و يا در توليد و اجراي يك نمايش، ترتيب مشخصي ندارند و بسته به نظركارگردان وگروه در جاهاي مختلف استفاده مي‌شوند مانند طنز، تأثير غيرمستقيم، غيرمستقيم‌گويي، تأثير بر ناخودآگاه، قدرت، تعليق، پبچيدگي، ساده‌نمايي، تنش‌زايي، يكتانمايي و مانند اين‌ها. حتي ممكن است ميان دو عنصر يا تكنيك رابطة علت و معلولي يا زماني وجود داشته و ميان آن‌ها چند عنصر ديگر ذكر شده باشد مانند رابطة قدرت و قطعيت‌نمايي با باورپذيري، رابطة القاي توهّم آزادي به تماشاگر و هيجان‌زايي با سرگرمي و لذت، يا رابطة تنش‌زايي و تله‌موش با تعليق. همچنين بسياري از عناصر و تكنيك‌هايي‌كه در آغاز، ميانه و پايان فهرست آمده‌اند در هر نقطه از طول زماني اجرا مي‌توانند باشند مانند: تصويرسازي، تأثير غيرمستقيم، القاي توهّم آزادي به تماشاگر، حس‌انگيزي، فكرانگيزي، خيال‌انگيزي و نسبيت‌گرايي/ نسبيت‌نمايي. پس هر نوع ترتيبي براي آن‌ها در نظرگرفته شود يك ترتيب نسبي و فرضي است و قابل جابه‌جايي و تغيير است.

با توجه به تكنيك‌ها و عناصري‌كه در پي خواهد آمد، يك‌كارگردان مي‌تواند پيش از‌كارگرداني، مسائلي را در نظرگيرد كه تمرين‌هاي او را در راستاي هدايت درك مخاطب جهت دهند و حين تمرين‌ها با رجوع به آن‌ها مي‌تواند دائماً به طور فرضي، ارتباط با تماشاگر را تصّور و سازماندهي‌‌كند.

كارگردان با در نظرگرفتن آن‌ها پس از آماده‌شدن هر صحنه مي‌تواند حدس بزندكه اجراي نهايي او تا چه حد موفق خواهد شد. همچنين هرگاه نمايشي در ارتباط با تماشاگران دچار خلل شود مي‌توان مطمئن شدكه يكي يا مجموعه‌اي از اين عوامل به طوركامل وكاربردي نقش خود را در اجرا ايفا نكرده است. پس اين عوامل، براي منتقدان اين امكان را فراهم مي‌كنند تا ببينند اين پارامترها در اجرا تا چه حد رعايت شده‌اند و با در نظرگرفتن آن‌ها بتوانند به نقد يك اجرا بپردازند.

اينك شكل پيوسته وكليِ عواملِ مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران و متقاعدكردن آن‌ها را با ترتيبي فرضي و نسبي مي‌آورم:

وقتي بر اساس خواسته‌ها، نيازها و مسائل زمانه، طيف متنوع تماشاگران را در نظرگرفتيم، ‌ ايدة بنيادي خود را در ذهن يا بر روي ورق تعيين مي‌كنيم. سپس براي ابلاغ غيرمستقيم و نامحسوس ايدة بنيادي، گروه هدف و تماشاگران فرضي خود را به طور فرضي تعيين‌ مي‌كنيم و بر اساس پارامترهاي پيشين، با رعايت بي‌طرفيِ نسبي نسبت به علائق و نيازهاي مختلف تماشاگران فرضي، محدودة تماشاگران، داستان، صحنه، ژانر و سبكِ اوليه و شكل صحنة خود را با قطعيت، قدرت و باور به نظر خود، تعيين و با تظاهر به نسبي‌گرايي و عدم نزديكي به هيچ يك از طيف‌هاي متنوع تماشاگران ( نسبي‌گرايي )،كادربندي‌كرده، اطلاعات و عناصر نامربوط، اتفاقي و احتمالي را تا حد امكان‌كنترل و مهار مي‌كنيم.

آغاز نمايش با رعايت مجموعه‌اي‌گزينشي و‌هارمونيك ( هماهنگ ) از عناصر لازم بايد باشد مثلاً آغازي قدرتمند، صميمي و غيرمنتظره. سپس اشياء، اشخاص و نشانه‌ها را طوري‌كنار هم مي‌چينيم‌كه با مجموعه‌اي‌گزينشي از عناصر و تكنيك‌ها ( مثلاً تركيبي‌گزينشي از تئاتريكاليتي، پيچيدگي، غيرمنتظره‌نمايي و يكتانمايي ) هماهنگي ارگانيك و هدفمند داشته، در راستاي جلب توجه و ارضاي نيازهاي مختلف تماشاگران‌ و القاي نامحسوس ايدة بنيادي به آن‌ها مؤثّر باشند. آن‌گاه تازه به امكاني دست مي‌يابيم، امكان اين كه تماشاگران هركدام به دلايلي شخصي به اشخاص و عناصري از اجرا توجه‌كرده، ميان خود و آن‌ها ربط شخصي‌يي را يافته، با بعضي از آن‌ها سمپاتي برقراركرده و توافقي ضمني و ناگفته را ميان خود و اجراكنندگان برقراركنند، توافقي بر سر باور به اجزاء وكليت اجرا.

بر اثر ربط شخصي يا سمپاتي، حس، خيال، هيجان يا تفكر تماشاگران نسبت به عناصري از اجرا تحريك و برانگيخته مي‌شود. حال مهم است‌كه اجزاء و تكنيك‌‌هايي چون تئاتريكاليتي، ساده‌نمايي، نمايش ضدين، حس‌انگيزي و فكرانگيزي به مقدار لازم و درجاي مناسب به‌كارگرفته شوند، مقياس و تناسبي‌‌كه مي‌تواند موجب موفقيت يا شكست يك اجرا شود.

در ادامه، اجزاء و تكنيك‌هايي‌كه همه در راستاي القاي نامحسوس ايدة بنيادي در تلاشند توسط نشانه‌ها و عناصر موافق يا متضاد خود تقويت و تشديد مي‌شوند، اين تقويت و تشديد توسط تكرارنامحسوس ايدة بنيادي و انجام تنوع تكرار دربارة عناصر موافق يا متضاد با ايدة بنيادي ( مانند فضاهاي موافق با ايدة بنيادي يا فضاهاي خالي ) متحقق مي‌شود. اين فرايندِ تكرار و تنوع‌ِ تكرارِ عناصر موافق و متضاد با ايدة بنيادي بايد به مقدارلازم و در زماني لازم و به‌اندازه ( مناسب ) بوده از تناسب و وحدتي‌هارمونيك برخوردار باشد و هيچ‌يك از عناصر از درجه، غلظت، افراط و تفريطي برخوردار نباشندكه معادله را بر ضد ايدة بنيادي بر هم بزنند بلكه بايد در راستاي القاي آن عمل‌كنند. عدم تناسبي‌‌كه اگر در هريك از جهت‌هاي موافق يا متضاد با ايدة بنيادي به وجود آيد، معمولاً موجب تضعيف و نابودي ايدة بنيادي وگاهي تبديل آن به ضد خود مي‌شود. در اين حالت، اجرا در رابطه با تأثير بر تماشاگران، به نتيجه‌اي متضاد با خواستة كارگردان مي‌رسد.

در صورت رعايت دقيق و درستِ تناسب و مقياس در اجزاء و عوامل مذكور، اجرا، از آغاز و ادامه‌اي مناسب برخوردار بوده، اجرا ادامه مي‌يابد و با تعليق‌ها،گره‌افكني‌ها ( تله‌موش‌ها ) وگره‌گشايي‌هاي جزئي به پيش مي‌رود و با نقطه‌عطف‌ها و تنوع‌هايي‌كه در اجرا به ظهور مي‌رسد موجبات حظّ تماشاگران را فراهم مي‌كند؛ حظّ ِ رواني، حسي، فكري، بصري، صوتي و ... .

اصل تنوع از ميانة اجرا بسيار اساسي بوده و در نگه‌داشتن تماشاگر تا پايان اجرا نقشي تعيين‌كننده دارد. اگر با نقطه عطف‌ها،گره‌افكني‌هاي تازه، تغييرات بصري- صوتي، تنش‌ها و تقابل‌هاي دراماتيك، و مانند اين‌ها تنوعي نسبي در اجرا ايجاد نشود ممكن است تماشاگر دنبال‌كردن اجرا را رها كند، يا ارتباط مداوم و واقعي او با اجرا گسسته شود و ارتباطي‌كاذب و ظاهري را ادامه دهد. در چنين حالتي، خسته‌گي لذيذ به او دست نداده و بر اثر خسته‌گي آزاردهنده، ايدة بنيادي به او القاء نمي‌شود يا در برابر القاي آن به خود مقاومت مي‌كند.

واضح است‌كه در صورت به وجود نيامدن اختلالات ممکن در عوامل مذكور، عناصر اجرا به طور مثبت عمل‌‌كرده، درك تماشاگر به وسيلة‌كارگردان، هدايت شده، خسته‌گي لذيذ پس از نقطة اوج بر تماشاگر حادث مي‌شود، ايدة بنيادي را به طور نامحسوس دريافت خواهدكرد و نسبت به ايدة بنيادي متقاعد خواهد شد.

............................................................

 

پی نوشت ها:

 

[320].‌هاج.كارگرداني نمايشنامه. ص 444

[321] . براي اطلاع بيشترنك: فرند.كمپوزسيون در نقاشي. ص 53

[322]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 355

[323]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 155

[324]. پكليس، ويكتور. الفباي سايبرنتيك. مترجم: افشين آزادمنش. سپيده، تهران، 1363. ص 75

[325]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 52

[326]. براي اطلاع بيشتر نك: شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. صص 111 و 112

[327]. براي اطلاع بيشتر نك: حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 302

[328]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 114

[329]. ليوتار. وضعيت پست مدرن، ص 15

[330]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 105

[331]. محسنيان راد. ارتباط‌شناسي. ص 385

[332]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 419

[333]. همان. ص 115

[334]. ويكر. چگونه ديگران را متقاعدكنيم؟ صص 32 و 52

[335]. محسنيان راد. ارتباط‌شناسي. ص 385

[336]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 355

[337]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 115

[338]. هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 551 ؟

[339]. همان. ص 359

[340]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. صص 26 و 51

[341]. دادگران، سيدمحمد. مباني ارتباطات جمعي. مرواريد، تهران، 1383. ص 147

[342]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 278

[343] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 45

[344]. « در قرن 18 جاناتان ادواردز در برخورد با بعضي‌گروه‌هاي اجتماعي، به طور تصادفي فنون شستشوي مغزي را كشف‌كردكه طي آن، پس از القاي احساس شديد گناه به افراد، برانگيختن احساس تنش مفرط و در‌هم‌شكسته شدن شخصيت، افراد آمادۀ پذيرش افكار تازه مي‌شدند. » ( نك: حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه. ص 52 )

[345]. ويكر. چگونه ديگران را متقاعدكنيم؟ ص 81

[346]. ‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 359

[347]. براي مطالعة بيشتر نك: مكي. شناخت عوامل نمايش. ص 212

[348]. ‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 74

[349]. روبين. تئاتر وكارگرداني. ص 289

[350]. تامپسون. ايدئولوژي و فرهنگ مدرن. ص 79

[351].‌هاج.كارگرداني نمايشنامه. ص 143

[352]. اسلين. دنياي درام. صص 8 و 39

[353] . زكوريلسكي. تئاتر نان و عروسك. ص 231

[354] . روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 231

[355]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 39

[356] . روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 157