هدايت درك تماشاگر... بخش 4: اولين مقولة مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر: فرمِ همزمان ( تركيب‌بندي ). ( پایان نامه ی کارشناسی ارشد علی فرهادپور )

فــصـل چهارم:

اولين مقولة مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر: فرمِ همزمان ( تركيب‌بندي )

4-1- اولين مقولة اجرايي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر: فرمِ‌ همزمان ( تركيب‌بندي

4-2- عوامل همزمانيِ مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران

4-2-1- وحدت ارگانيك اجزاء در خدمت «كُل »

4-2-2- مقدار لازم در اجزاء

4-2-3- تعادل

4-2-4- ربطِ شخصي

4-2- 5- سمپاتي

4-2-6- قدرت/ قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي

4-2-7- باور به خود

4-2-8- باورپذيري

4-2-9- برجسته‌نمايي/ بزرگ‌نمايي ( اغراق )

4-2-10- كوچك‌نمايي/ خلاصه‌نمايي

4-2-11- پيچيدگي/ پيچيده‌نمايي

4-2-12- تصويرسازي

4-2-13- همجواري

4-2-14- فكرانگيزي

4-2-15- حس‌انگيزي

4-2-16- خيال‌انگيزي

4-2-17- هيجان‌زايي

4-2- 18- فضاي خالي

4-2- 19- طنز

4-2-20- لذت‌بخشي و سرگرمي

4-2-21- متفاوت‌نمايي / نوآوري / ارائة اطلاعات جديد

4-2-22- يكتا‌نمايي

4-2-23- عجيب‌نمايي/ غيرمنتظره‌نمايي

4-2-24- ساده‌نمايي

4-2-25- ارتباط چهره به چهره

4-2-26- مشاركت تماشاگر در اجرا

4-2-27- تقابل اجرا با تماشاگر

4-2-28- همخوانيِ كيفي

4-2-29- كادربندي

4-3- نتيجه‌گيري فصل چهارم

................................................

فصل چهارم

اولين مقولة اجرايي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران: فرمِ همزمان: تركيب‌بندي/ كنار هم نشيني

عناصر و عوامل مؤثّر بر هدايت درك مخاطب در دو مقولة همزماني و در زماني قابل تقسيم‌بندي است. مقولة همزماني را مي‌توان تركيب‌بندي ناميد و بررسي و اجراي آن از قوانين تركيب‌‌بندي تبعيت مي‌كند.

در اين فصل، يكي از مقوله‌هاي اجرايي موثر بر هدايت درك تماشاگر در تئاتر مورد اشاره و بررسي قرار خواهد گرفت كه فرمِ همزمان يا تركيب‌بندي نام دارد. اين مقوله‌ در اين فصل نخست به طور كلي و از نظر تئوريك بررسي شده‌ است و در ادامة فصل، به طور جزئي و از نظر عملي بررسي خواهد شد.

4-1- اولين مقولة اجرايي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران: فرمِ همزمان: تركيب‌بندي/ كنار هم نشيني

ايتن به كنار هم نشيني رنگ‌ها و اهميتِ توجه به تأثيرات آن در نقاشي اشاره‌كرده است: « بايد چگونگيِ وضعيت رنگ‌ها را در رابطه با يكديگر، جهت، روشني، درخشش و تاريكي، كمّيت و در پايان، ساختمان و توازن آن‌ها بررسي‌كرد. به ويژه زماني كه دو رنگِ بيانگرِ دو حس و حالت و عقيدۀ متفاوت در كنار‌هم قرار‌گيرد. »[108]

كنار هم نشينيِ عناصر در تئاتر نيز وجود دارد و فرانسيس ‌هاج دركتاب‌كارگرداني نمايشنامه، مديريت فرمِ‌ همزمان را « مديريت مكان در تئاتر »[109] ناميده است. مباحث مربوط به كمپوزيسيونِ بصري تئاتر را مي‌توان در كتاب‌هاي نقاشي، گرافيك و تبليغات دنبال كردكه بعضي از آن‌ها عبارتند از: 1. كمپوزيسيون در نقاشي؛ 2. كتاب رنگ؛ 3. انسان، فضا، طراحي؛ 4. مباني هنرهاي تجسمي 1 و 2؛ 5. اين يك چپق نيست؛ 6. تبليغات خلّاق.

4-2- عوامل همزمانيِ مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران

از ميان عواملي‌كه در هدايت درك تماشاگر مؤثرند، بعضي از آن‌ها به صورت همزماني عمل مي‌كنند. اين عوامل به‌گونه‌اي هستندكه اجراي درست آن‌ها در يك زمان و مكانِ واحد و ثابت تأثير دارد. در اين‌جا، عواملي معرفي و بررسي مي‌شوند كه در تركيب‌بندي عناصر يك اجرا نقش دارند و بيشتر حالت همزماني دارند. البته همة عناصر در يك اجرا در هر دو حالت عمل مي‌كنند و تقسيم‌بندي مذكور براي شناخت بهتر آن‌ها به طور جداگانه است.

4-2-1- وحدت ارگانيك اجزاء در خدمت «كُل »

به‌گفتة لوك سوليوان: « ضرورت وجود عناصر اثرهنري بايد به اندازه‌اي باشد كه اگر يك جزء را برداريم، كل دچار نقص شود. »[110]

در تئاتر وقتي تمرين‌ها انجام مي‌شوند كارگردان مي‌تواند هرلحظه و در هرصحنه از خود بپرسد اگر اين صحنه يا اين قسمت از اين صحنه را حذف‌كنم چه اتفاقي مي‌افتد؟ البته در بحث ما آن عناصري مهم ترند كه اگر حذفشان كنيم، هدايت درك مخاطب دچار اختلال شود. منطقِ هدايت درك مخاطب و متقاعدكردن او، بيشتر، از منطقِ تأثيرِ فرضي تبعيت مي‌كند نه از منطقِ خودِ اثر هنري؛ به عبارت بهتر، منطق آن فرامتني است، نه درون متني.

به هر حال، وحدت ارگانيك را مي‌توان به سه مقوله تقسيم كرد: 1. وحدت ارگانيك درون متني ( هماهنگي اجزاي اثر هنري با يكديگر‌كه آن را منطقي‌نمايي نيز مي‌توان ناميد ). چنان‌كه جان تامپسون‌ گفته است: « جملات بي‌ربط نگوييد و جملات‌تان به‌طور واضح با هم ارتباط داشته‌باشند. اگر مخاطبان پي به ناهمسازي يا تناقضي ببرند يا اشاراتي را بيابند كه با يكديگر همخواني ندارد، خود به صورت سرچشمة زحمت و مشكلي در مي‌آيدكه مي‌تواند ادامة تعامل را تهديدكند و صداقت‌گوينده را مورد تهديد قراردهد. »[111] 2. وحدت ارگانيك بينامتني ( هماهنگي و ارتباط ميان اثر هنري با روانشناسي، فلسفه، سياست، جامعه‌شناسي، تاريخ، زيباشناسي و علوم مربوطۀ ديگر ) 3. وحدت ارگانيك فرامتني ( هماهنگي اجزاء اثر هنري در رابطه با تأثير بر مخاطب )

وحدت ارگانيكِ اجزاء به چند مقولة ديگر بسته‌گي و ارتباط دارد كه عبارتند از: مقدارلازم در اجزاء، ايجاد تعادل ميان فضا‌هاي خالي/ خلأ با فضاهاي پُر، رعايت تعادل در اندازه و زمانِ اختصاص داده شده به جديت و طنز و ... . اينك اين مقوله‌ها را به ترتيب بررسي مي‌كنيم.

4-2-2- مقدار لازم در اجزاء

ميكل‌آنژ: « زيبايي، زدودن چيزهاي غيرضروري است. »[112]

به‌گفتة محسنيان راد: « يك ارتباط‌گر ( communicator )، در يك فرايند ارتباط جمعي همواره مقداري از مواد بالقوة پيام را طبق معيارهاي معيني حذف مي‌كند. »[113]

بلاي نيز تأكيدكرده است: « يك نسخۀ تبليغاتي خوب بايد داراي اطلاعات‌كافي باشد، نه بيشتر و نه‌كمتر، نه اضافي و نه ناقص.كلمه‌هاي غيرضروري، وقت خواننده را هدر مي‌دهند، پيام فروش را تضعيف مي‌كنند و فضايي را كه مي‌توانست مورداستفادۀ بهتر قرارگيرد پايمال مي‌سازند. در مرحله‌اي از بازنويسي و ويرايش، كلمه‌هاي غيرضروري حذف‌شده، نوشته به صورت واضح و شفاف درمي‌آيد. نوشتۀ تبليغاتي را به يك سرسرۀ مخملي تشبيه كرده‌اند، يك راه همواركه مخاطب را از علاقۀ اوليه به مرحلۀ خريدكالا مي‌رسانَد. كلمه‌هاي اضافي، موانع و ناهمواري‌هاي اين راه هستند. »[114]

سپس بلاي مثال‌هايي را از ادبيات تبليغ آورده است: « به عبارت‌هاي زير توجه‌كنيد كه جايگزين پيشنهادي آن‌ها در داخل پرانتز آمده است: با نگاه اول ( ابتدا )، آيا هست يا نيست؟ ( آيا )، آن‌ها توانايي استفاده از آن را كسب‌كردند ( آن‌ها استفاده‌كردند )، از پايين ترين شماره 6 تا بالاترين شماره 16 ( از 6 تا 16 )، شما احتمالاً بدانيد يا ندانيدكه ( احتمالاً مي‌دانيد كه ). »[115]

آن چه گفتيم بيشتر در ادبيات نمايشي مصداق دارد آن هم بسته به شخصيت‌هاي نمايش، چون بعضي شخصيت‌ها طبيعتاً از واژه‌ها و كلمه‌هاي تركيبي، طولاني، پيچيده يا نامأنوس استفاده ‌مي‌كنند. ولي در يك اجراي تئاتر، تصاوير و ميزانسن‌ها حكمِ عبارت‌هاي مذكور را دارند كه بايد به‌جا، به‌اندازه و روتوش‌شده باشند، نه خام، دَم‌دستي و ناشيانه.

اندازۀ هر شيء و مقدار هرصحنه بايد لازم وكافي‌باشد. گاه چيزي كم‌اهميت يا بي‌اهميت آن‌قدر فضا و مكان را مورداستفاده قرارمي‌دهد كه ذهن تماشاگر را به خود مشغول مي‌كند و انرژي تماشاگر را براي توجه به چيزها و صحنه‌هاي مهم‌تر ازبين‌مي‌برَد.

همچنين يك اجراي تئاتر گاهي لزوماً سرشار از موانع و ناهمواري‌ها در راه شخصيت‌هاي نمايش و حتي گاهي در راه فهم تماشاگر است. اگر تماشاگران، بعضي جاها دچار ابهام و تعليق نشوند به بعضي از تأثيرات موردنظر كارگردان نخواهندرسيد. پس منوط به هدف كارگردان، واژه‌ها و تصاوير مي‌توانند ساده يا ديرفهم باشند.

براي رسيدن به مقدار لازم در اجزاء، كارگردان‌ها روش‌هاي مختلفي دارند. بعضي ازكارگردان‌ها در تمرين‌ها عوامل را آزاد مي‌گذارند وكم‌كم به حذف عناصر اضافه مي‌رسند مانند: مه‌يرهولد، لوكا رونكوني و بك/ مالنا ( درگروه ليوينگ تئاتر ). بعضي ازكارگردان‌ها برعكس، با احتياط، تصاوير و حركات و عناصر را اضافه مي‌كنند مانند:گروتفسكي، بروك و فرهاد مهندس‌پور.

4-2-3- تعادل

اگر عدم تعادل را در اجرا درك‌كنيم ماهيت تعادل را آسان‌تر درك خواهيم‌كرد. از جمله عواملي‌كه هاج در ايجاد عدم تعادل مؤثّر مي‌داند عبارتند از:

« 1. كارگرداني زياده خودآگاه [ كارگرداني با منطق خشك و زياده عقلاني‌كه احساسات و عواطف در آن نقش زيادي ندارند و به اجرايي خشك و رياضي‌وار مي‌انجامد. ]

2. طراحي‌كم‌مايه ( underdesign ) [ وقتي‌كارگردان‌كاملاً بر اين امر آگاه نباشدكه طراحي بصري در اجراي نمايش چه نقشي ايفا مي‌كند، ممكن است تأثير بصري‌كمتري نسبت به آن‌چه نمايش براي تحقق خود به آن نياز دارد ايجادكند. در چنين حالتي اجرا براي فرافكني نمايش در تخيل تماشاگر فاقد نيروي حياتي يا نمادپردازي‌كافي خواهد بود. ]

3. طراحي زيادمايه ( overdesign ) [ وقتي در طراحي صحنه، از عناصر زيادي استفاده شود و اين عناصر براي تماشاگر در طول اجرا جالب توجه باشند، تمركز تماشاگر به آن‌ها جلب شده و بازيگران‌كمتر ديده مي‌شوند. بازيگران در اين حالت دچار مشكل مي‌شوند چون دائم بايد خود را با يك طراحي زيادمايه هماهنگ‌كنند و بيگانه با آن بازي نكنند و در عين حال بازي‌شان ديده شود. طراحي زيادمايه مي‌تواند تخيل تماشاگر را عقيم‌گذارده و در محدودكردن و نابودي آن مؤثّر باشد. بعضي از منتقدانِ اجراهاي مدرن از آثار شكسپير ناخرسندندكه چرا اين اجراها بيش از حد اجرايي‌اند؟ يعني نمايش بيش از حد به‌كمك تمهيدات صحنه‌اي تقويت شده و تماشاگران نمي‌توانند آن را بشنوند. طراحي‌كم‌مايه ممكن است‌كمك‌كند تا اجرايي از نمايشنامه‌اي از شكسپير آسان‌تر و بهتر شنيده شود. البته‌گاهي طراحي ساده نيز ممكن است‌كاملاً ارگانيك باشد و تخيل را به شدت برانگيزد. از ياد نبريم‌كه هرچه جلوه‌‌هاي بصري افزايش يابند قابليت شنيدن ‌كاهش مي‌يابد. ] »[116]

تعادل را در مباحث مختلف از جمله در مبحث ايدة بنيادي توضيح داده‌ام و دليل اين‌كه آن را به عنوان يك عامل جداگانه آورده‌ام اين است‌كه در هدايت درك تماشاگر بسيار مهم و مؤثّر بوده و عدم رعايت آن تأثير مورد نظركارگردان را تضعيف مي‌كند و چه بسا گاهي به ضد آن تبديل مي‌كند.

4-2-4- ربطِ شخصي

هملت: « شنيده‌ام بسياري از خطاكاران هنگامي كه به تماشاي نمايشي نشسته‌اند

و صحنه‌هايي چون جنايت خود را ديده‌اند..

روحشان به تلاطم درآمده است. »[117]

به‌گفتة سر جيو زيمن: « مشتريان در چند حالت راضي مي‌شوند: 1. كارايي محصول يا خدمات 2. لذت‌بخش‌بودن محصول 3. تعامل با آن‌ها. »[118]

كارايي محصول يا خدمات شبيه به مقولة مفيدنمايي در پژوهش حاضر است كه به مقولة ربط شخصي ارتباط پيدا مي‌كند. يعني تماشاگر، هرچه ربط شخصي بيشتري ميان خود و اجرا بيابد، ديدنِ ادامة آن را براي خود اصطلاحاً مفيد يافته و اجرا را دنبال مي‌كند. لذت‌بخش‌بودن محصول در مبحث لذت‌بخشي مورد بررسي قرارگرفته و تعامل با مشتري- مصرف‌كننده‌كه در تبليغات و فروش مطرح است، در تئاتر در مبحث مشاركت تماشاگر در اجرا قابل شناسايي و بررسي است.

ديل‌كارنگي در آيين سخنراني سه چيز جذّاب و جالب توجه دنيا را براي ايجاد ربط شخصي مناسب دانسته‌كه عبارتند از: « 1. سكس (كه به‌كمك آن احساسي از شور و زندگي آفريده مي‌شود). 2. مالكيت ( كه به‌كمك آن از زندگي مراقبت مي‌شود ). 3. مذهب ( كه با آن اين اميد آفريده مي‌شودكه مي‌توان سكس و مالكيت را ادامه داد و جاودانه‌كرد ). ولي آن‌چه بيش از همه موردعلاقة ما است، سكسِ خود ما، مالكيت و املاك خود ما، و مذهب شخصي خود ما است. علائق ما حول خود ما دور مي‌زند چنان‌كه وقتي از ثروتمندترين روزنامه‌نگار بريتانيا پرسيدند: مردم به چه چيزي بيش از همه‌چيز علاقه دارند؟ پاسخ داد: خودشان. »[119]

من با كارنگي موافقم. براي يك انسان، دندان‌درد خودش بيشتر اهميت دارد تا گرسنه‌گي در افريقا. انسان ترجيح مي‌دهد شما از خود او تعريف‌كنيد تا اين‌كه براي او شرح احوال ده تن از بزرگ‌ترين مردان تاريخ را بازگوكنيد. يكي از دلايل شكست بعضي از سخنراني‌ها اين است‌كه سخنرانان دربارة چيزهايي سخن مي‌گويندكه خودشان به آن‌ها علاقه دارند نه مخاطبان و هيچ تلاش مؤثري هم نمي‌كنندكه مخاطبان را به علاقه‌مندي‌هاي خود علاقه‌مندكنند. بعضي ازكارگردان‌هاي تئاتر نيز چنين راه غلطي را انتخاب مي‌كنند و در اجرا بيشتر به علائق خودشان مي‌پردازند تا نيازها و علائق تماشاگران. اين‌كارگردان‌ها سبك و اسلوبي را براي اجرا انتخاب مي‌كنندكه بيشتر مورد علاقه و فهم خودشان است تا اين‌كه مورد علاقة تماشاگرانِ هدف و قابل فهم براي آن‌ها باشد. مسلماً نتيجه‌اي‌كه اين‌گونه‌كارگردان‌ها در يك سيستم تماشاگرمحور دريافت مي‌كنند عدم ارتباط اكثر تماشاگران با اجراي آن‌ها و از دست دادن موفقيت و محبوبيت حرفه‌اي است.

ربط شخصي آن‌قدر مهم است‌كه به‌گفتة محسنيان راد: « در زبان انگليسي، communication زماني به يك جريان اطلاعاتي اطلاق مي‌شودكه دو فرد در چيزي شراكت داشته باشند يا حداقل اعتماد ( trust ) نسبت به هم داشته‌باشند. بدون اين دو اصل، اَعمال آن‌ها جنبة نقل و انتقال پيغام وكالاها ( transportation ) را پيدا مي‌كند. »[120]

ربطِ شخصي از عوامل بسيار مهم در ارتباط با مخاطبان و از ملاك‌هاي مهم در انتخاب‌كالا براي مصرف كنندگان است. يعني‌ موضوع پيام يا كاربردكالا به چيزي از زندگي افراد مربوط‌شود و به گونه اي با سرنوشت آنان پيوند خورده باشد ). چنان‌كه بايان تريسي‌گفته است: « براي مشتري مهم نيست‌كه‌كالاي شما چيست و چه ماهيتي دارد. تنها چيز مهم براي او اين است‌كه خدمات يا محصول شما براي او چه فايده‌اي دارد و براي او چه‌كاري مي‌كند (؟). »[121]

در همين راستا برايان تريسي به فعالان عرصة تبليغات توصيه‌‌كرده است: « نيازهاي اوليه و ثانوية مخاطبان‌تان را شناسايي و فهرست‌كنيد و فهرست‌كاركردها و اهداف فرضي‌تان را بر اساس نيازهاي مخاطب بايد تهيه‌كنيد. از مشتري دائماً دربارة او بپرسيد تا دربارة خودش حرف بزند و خواسته‌هايش را بيرون بريزد. دائماً از مشتريان راضي خود تحقيق‌كنيد و ببينيد‌كه محصول شما چه مزايا و فوايدي براي آن‌ها داشته‌كه سبب‌شده مشتريان‌تان راضي‌شوند(؟). »[122]

پرسش و پاسخ از تماشاگران شبيه به‌كار فرويدكه با پرسش از بيمار، بيماري رواني او را تا اندازه‌اي درمي‌يافت و طرز برخورد با او و درمان او را به دست مي‌آورد. اي‌كاش شناسايي و فهرست‌كردن نيازها و خواسته‌هاي مخاطبان، دربارة تماشاگران تئاتر هم انجام مي‌شد. البته در تئاتر يا فيلم اجراي اين‌كار سخت و يا ناممكن است و معمولاً بايد به طور فرضي و موقع توليد در ذهن‌كارگردان- تهيه‌كننده با توجه به دانش و تجربيات‌شان درنظرگرفته‌شود.

تئاتر يك تكنيك اصلي براي ايجاد « ربط شخصي » دارد و آن سمپاتي است. ايجاد سمپاتي هرچه غيرمستقيم‌تر و نامحسوس‌تر باشد تأثيرگذارتر است. اگر بازيگر هملت رو به تماشاگران بگويد: اي مردم. من هم مثل شما انسان هستم، بر من ظلمي شده و درخواست مي‌كنم با من همدردي‌كنيد احتمالاً تعدادكمي از تماشاگران با او سمپاتي برقرارخواهندكرد. ولي اگر بازيگر هملت در طول اجرا بكوشد ظلمي را كه به او شده به عينيت درآورَد، حركاتي همدردي‌برانگيز انجام‌دهد، ديالوگ‌ها را طوري بگويدكه احساس تماشاگران برانگيخته شود و در نظر تماشاگران، شخصيتي ظالم و خبيث جلوه نكند مطمئنا تماشاگران بيشتري با او سمپاتي برقرارخواهندكرد.

پس چنان‌كه در پاراگراف قبلي آمد ايجاد ربط شخصي به عوامل ديگري بسته‌گي و ارتباط دارد مانند: جلب توجه، هيجان‌زايي، حس‌انگيزي، تعليق، خيال‌انگيزي، تصويرسازي و سمپاتي.

مثال ديگري‌ براي ربط شخصي مي‌توان آورد: در يك برنامة خبري، اگر ‌مجري، خبركشته‌شدن يكي از افراد يك حزب را بدهد و مخاطبان، آن حزب و آن فرد را نشناسند احساسات‌شان به ندرت برانگيخته خواهدشد. ولي اگر تماسي تلفني با يكي از افراد حزب برقرارشود و او دربارة بي‌گناه‌بودن آن فرد و انسان‌دوستانه‌بودن فعاليت‌هاي حزب مذكور سخناني را بگويد احساسات مخاطبان بيشتري را نسبت به‌كشته‌شدن آن فرد برخواهدانگيخت. حال اگر از يك روزنامه‌نگار مستقل يا فعال حقوق بشركه نسبت به حزب مذكور نسبتاً يا كاملاً بي‌طرف باشند دربارة قتل آن فرد بپرسند و او با ارائة دليل و مدرك و طرز سخن‌گفتن، تفكر و احساس مخاطبان را فعال‌كند، به دليل بي‌طرفي او تعداد مخاطباني‌كه با فردكشته‌شده ( و به‌طور ضمني با حزب مذكور ) سمپاتي برقرارخواهندكرد هرچه بيشتر افزايش خواهديافت.

تفاوت ربط شخصي با سمپاتي بسيار ظريف است. ربط شخصي معنايي‌گسترده‌تر از سمپاتي دارد. ربط شخصي، احساس شباهت و نزديكي شخصي و بسيار خصوصي ميان تماشاگر با شخصيت، اشياء يا عناصري خاص از اجرا است ولي سمپاتي احساس همدردي است‌كه الزاماً ناشي از شباهت نيست.

ربط شخصي پيوندي عميق و بلندمدت‌تر از سمپاتي است و ممكن است تا مدت‌ها پس از ارتباط نيز پايدار باشد، ولي سمپاتي معمولاً در حين ارتباط وجود دارد و پس از ارتباط كم‌كم از بين مي‌رود.

ربط شخصي بيشتر به تناسب و تطابق اجرا با نيازها و علائق تماشاگر اشاره دارد و به مقوله‌هايي چون تناسب با روح زمانه و تناسب با گروه تماشاگران هم مربوط مي‌شود. ربط شخصي را مي‌توان عاملي فراگيرتر از سمپاتي و تقريباً معادل با همدلي ( empathy ) در تئاتر دانست.

4-2- 5- سمپاتي

عليرغم تفاوت‌هاي ظريفِ ربط شخصي با سمپاتي، سمپاتي را به عنوان عاملي وابسته به ربط شخصي مي‌توان دانست. تعريف سمپاتي و تفاوت آن را با ربط شخصي در زيربخشِ قبلي و بخش‌هاي ديگرِ پژوهش آورده‌ام و اينك به آوردن نقل‌قول‌هايي دربارة سمپاتي، از تئوريسين‌ها وكارگردانان تئاتر مي‌پردازم كه نشان‌گرِ اهميتِ سمپاتي وكاركردهاي آن است.

آن اوبرسفلد، از نظريه‌پردازان تئاتر‌گفته است: « لذت تئاتري براي تماشاگر در اين‌همانيِ او با قهرمان است. »[123] گروتفسكي هم سخني در تأييد اين مطلب دارد وگفته است: « اجرا زماني تأثيرگذار است‌كه برپاية يك دلبستگي انساني ميان بازيگر و تماشاگر استوار باشد. »[124]

به‌گفتة گراس جووت: « در يك تبليغِ موفق، تأثير بر مخاطب به‌گونه‌اي است كه مخاطب، داوطلبانه و از روي اختيار به پذيرش پيام واداشته شود چنان كه گويي پيام، اصلاً فكر و نظر خود او بوده است. »[125] جالب اين است كه در نمايش، سمپاتي دقيقاً براي چنين منظوري به‌كارگرفته مي‌‌شودكه تماشاگر فكر و حس كند پيام نمايش ( تم و ايدة بنيادي ) همان فكر و نظر خود او بوده است. به قول‌ گاليله: « شما نمي‌توانيد به‌كسي چيزي بياموزيد، فقط مي‌توانيد به اوكمك‌كنيد آن را در درون خودش‌كشف‌كند. »[126]

رابرت بلاي نيز به دست‌اندركاران تبليغات‌گفته است: « بهترين فروشندگان كساني‌اندكه با استفاده از قدم‌هايي خواب‌آور ( هيپنوتيكي ) به ايجاد فضايي مملو از اعتماد و حسن تفاهم با مخاطب خود مي‌پردازند. اين نوع قدم‌ها نوعي انطباق آينه‌مانند است‌كه به مخاطب مي‌گويد: " من هم مثل توام، ما با يكديگر تفاهم داريم و تو مي‌تواني به من اعتمادكني." »[127]

بوال دركتاب خود، تئاتر مردم ستمديده، شخصيت محوري و سمپاتي برقرارشده با او را عاملي براي تلقين و القاي نامحسوس ايدة بنياديِ سازندگان و حاكمان تئاتر بر تماشاگران مي‌داند و مي‌گويد: « در آغاز، تئاتر، سرودهاي معنوي [ و آواز شادخواري ] بود و مردمي آزاد آن را در فضاي باز مي‌خواندند. بعد طبقه‌هاي حاكم، تئاتر را به مالكيت خود درآوردند و ديوارهاي حائل را بنا كردند. اول مردم را از هم جدا كردند . سپس از ميان بازيگران، شخصيت محوري را از جمع ديگران جدا كردند و تلقين عقايد از راه سمپاتي با شخصيت‌ها آغاز شد. »[128]

بوال در جاي ديگري‌گفته است: « سمپاتي، سلاحي مرگبار عليه تماشاگران در اسلحه‌خانة تئاتر، سينما و تلويزيوني است‌كه زير نظر حاكمان اداره مي‌شود. عملكرد آن،‌كه در بسياري اوقات رياكارانه است شامل دركنار هم‌گذاردن دو نفر يا دو جهان است‌كه يكي واقعي و ديگري تخيلي است و در آن، واقعي، تصميم‌گيري خود را به ديگري واگذار مي‌كند. يعني انسان [ تماشاگر ]، نيروي تصميم‌گيري خود را به ديگري [ تخيل- شخصيت ] واگذار مي‌كند و تصميم احساسي را جايگزين تصميم عقلاني مي‌كند. انتخاب و تصميم شخصيت داستاني در دنياي خيالي است و اين توهّم پديد مي‌آيدكه در دنياي واقعي نيز چنين انتخابي ممكن است در حالي‌كه ممكن نيست. »[129]

به هر حال سمپاتي از مهم‌ترين عوامل در هدايت درك تماشاگر است و دركنار ربط شخصي، عامل بسيار مهمي است‌كه موجبات ارتباطِ بيشترِ تماشاگران را با اجرا فراهم ساخته و القاي ايدة بنيادي را به او آسان‌تر مي‌كند.

4-2-6- قدرت/ قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي

قدرت، از عواملي است‌كه در هدايت درك تماشاگر بسيار مهم است و بايد در عناصر اجرا حضور داشته باشد وگرنه توجه تماشاگر به عناصر و پيام‌هاي فرعيِ اجرا جلب شده و ارتباط او با اجرا دچار خلل خواهد شد.

ناپلئون ‌گفته بود: « من به هركاري دست زدم هرگاه ارادة من موفقيت بوده و به موفقيت خود شك نكردم موفق شدم. »[130] استانيسلاوسكي‌ نيزگفته است: « يك انديشة خوب اگر بد عرضه شود تا مدت‌ها مرده مي‌مانَد. »[131]

با قدرت عرضه شدن، بخشي از خوب عرضه شدن است. شايد به همين دليل « هيتلر، بيشتر به فكر با قدرت رهاكردن كلمات در فضا بود تا معناي استدلالي آن‌ها. »[132]

حكيم‌آرا دربارة اهميت اعتبار و قدرتِ منبع پيام‌گفته است: « هرچه منبع پيام ( فرستنده ) متخصص تر بنمايد تأثير پيام در نخبگان بيشتر خواهد بود. ولي عامل تأثير پيام در عوام، معمولاً جذابيت منبع است. »[133] لُرد مورلي هم در شعار هميشه‌گيِ خود به اهميت "معتبر و متخصص‌نماياندن منبع پيام" اشاره‌كرده است:« در سخنراني به ترتيب سه چيز اهميت دارد: 1. شخصيت ناطق. 2. نحوة نطق. 3. موضوع خطابه. »[134]

تظاهر به قدرتمندي در نحوة ارائة پيام همزمان دو چيز اول را فراهم مي‌كند، چرا كه وقتي پيامي با قدرت به مخاطبان ارائه شود اين توهّم براي اكثر آن‌ها به‌وجود مي‌آيدكه منبع پيام ( فرستنده ) داراي شخصيت و اعتباري قوي و مؤثّر است و پذيرفتن پيام او نه تنها ننگ نيست بلكه افتخار نيز هست. برعكس، اگر پيامي را بدون اطمينان و بدون قدرت ارائه‌كنيد حتي اگر پيام‌تان درست باشد مخاطبان در پذيرفتن آن مردّد خواهند شد.

به قول برايان تريسي: « موقع سخن‌گفتن اقتدار داشته باشيد و طوري با مشتري حرف بزنيد انگاركالا را خريده است. پيروزِ يك معامله،كمتر چانه مي‌زند. »[135]

در قرآن نيز اقتدار منبع پيام و باور قطعي به پيام، از عوامل تأثير بر مخاطب و ترغيب او به دين اسلام است. قرآن با « به نظر من » يا « به عقيدة من » آغاز نمي‌شود و اين‌گونه ادامه نمي‌يابد. در قرآن آمده: « الم. ذلك الكِتبُ لا رَيبَ فيهِ هُديً لِلمُتّقين. » ( سورة بقره. آيات 1 و 2 ) مي‌توان اين‌گونه تشبيه‌كردكه توليدكننده يا فروشنده‌اي با اطمينان و بدون هيچ شكي دربارة محصول خود سخن مي‌گويد. به قول‌ ديل‌كارنگي: « بيان يك‌گزاره بدون استدلال گاهي بيش از استدلال اثر دارد. بيان مطمئن و بي‌شبهه را تلقين‌گويند طوري‌كه مخاطب به‌طور آگاهانه، محسوس يا زيادي احساس شك و مخالفت نكند. »[136] آري، يكي از مهم‌ترين دلايل موفقيت وگسترش اسلام در جهان همين است، چيزي‌كه دشمنان آن معمولاً از آن بي‌بهره‌اند.

قدرت و قطعيت‌نمايي از دو راه اصلي حاصل مي‌شود: 1. ارائة منطق و استدلال. 2. تحريك احساس مخاطبان و برانگيختنِ هيجان در آن‌ها. البته از ميان دو منبع مورد اعتماد، آن‌كه دوست‌داشتني و جذاب‌تر از ديگري باشد متقاعدكننده‌تر است . براي مثال يكي از دلايل پيروزشدن جان اف‌كندي بر نيكسون در مبارزات انتخاباتي رياست جمهوري، جذابيت بيشترِ كندي نسبت به نيكسون در نظر مردم بود. به‌گفتة حكيم‌آرا: « در مناظرۀ تلويزيونيِ كندي با نيكسون در سال 1960، هر دو استدلال‌هاي منطقي براي اثبات مواضع خود بيان مي‌كردند و هردو سليس و روان سخن مي‌گفتند ولي كندي نزد مردم دوست‌داشتني‌تر جلوه‌كرد، به دو دليل : 1. ظاهر آراسته‌تر 2. شيوۀ سخن‌گفتن ( كه مدام به دوربين نگاه مي‌كرد گويي مخاطبان را مي‌بيند )، ولي نيكسون دائماً سرش را اين‌طرف و آن‌طرف مي‌برد و به ندرت به دوربين نگاه مي‌كرد. »[137]

ديل‌كارنگي، آبراهام لينكلن را از موفق‌ترين سخنرانان تاريخ دانسته و دربارة قدرت او هنگام سخنراني‌گفته است: « لينكلن موقع تأييد سخنان خود سرش را تكان مي‌داد نه دستش را و البته اين‌كار را با اشتياق و انرژي انجام مي‌داد. او هميشه دو پاي خود را كنار هم قرار داده و تكان نمي‌خورد. بر چيزي تكيه نمي‌زد، چيزي را لمس نمي‌كرد و به عقب و جلو خم نمي‌شد. »[138]

پس بيش از آن‌كه مهم باشد چه حركتي‌كنيم، مهم است‌كه آن را درست، ماهرانه و زيبا انجام دهيم. اين اصل را استلا آدلر در تئاتر مطرح‌كرده است: " همة نقش‌ها را شاهانه و قدرتمندانه بازي‌كنيد، حتي‌گدا را. "

ديويد واريلو ( David Warrilow ) بازيگر آمريكايي‌كه به‌خاطر اجراهاي هيجان‌انگيزش در آثار بكت معروف است، به زبان خود دربارة قدرت، انرژي و اعتماد متقابل سخن‌گفته است: « اگر من به عنوان بازيگر، هنگام بازي، خود را وقفِ‌كاري‌كه به عهده‌ام‌گذاشته شده بكنم و با انرژي تمام حضور داشته باشم، آن وقت تماشاگر مي‌تواند به آن‌چه بر صحنه مي‌گذرد اعتمادكند. البته عكس اين هم ممكن است. »[139]

مخاطبان با تجربيات، تفكرات، احساسات و انتظارات شخصي يا گروهي خود به ديدن تئاتر مي‌آيند. مهم اين است‌كه اجراگران عليرغم احترام به خواست‌هاي آنان و برآوردن نيازهاي مشروع و قانوني آنان، براي آنان نيازسازي‌كرده و خواست‌ها و انتظارات آنان را هدايت و از نو سازماندهي‌كنند. به عبارت ديگر اجراكنندگان تئاتر نبايد به تماشاگران خيلي باج دهند چون همه‌شان را نمي‌توان يك‌جا و به يك شكل قانع‌كرد پس بهتر است با نظم و قدرت، اجراگران، ذهن تماشاگران و نيازها و خواست‌هاي آنان را كنترل و هدايت‌كنند.

از آن‌جا كه سليقه‌هاي مخاطبان بسيار متفاوت است عامل قدرت در ارائه پيام نقش سرنوشت‌ساز خود را نشان داده و بازي مي‌كند. عامل قدرت، پيام و نحوة ارائة آن‌ را به مخاطب تحميل كرده و تأثير پيام را تا ضريب بالايي تضمين مي‌كند. قدرت، از باور به خود، باور به پيام، تسلط بر اجزاء، وحدت ارگانيك اجزاء با هم و مانند اين‌ها پديد مي‌آيد و افزايش مي‌يابد. به قول سوليوان: « بازيگري كه قوي بازي مي‌كند ولي فيزيك او با نقش همخواني‌ندارد بهتر است از بازيگري كه فيزيك او مطابق با نقش است ولي ضعيف بازي مي‌كند. »[140]

4-2-7- باور به خود

باور به خود عاملي است‌كه به ايجاد قدرت كمك مي‌كند و يكي از عوامل لازم براي ‌كارگردان، بازيگران و ديگر عوامل اجرايي است.

ديل‌كارنگي دركتاب آيين سخنراني نوشته است: « يك سخنران‌كه به موضوع سخنراني‌اش علاقه‌مند بوده، به محتواي آن باور دارد و با اطمينان و حرارت حرف مي‌زند، در اطراف خود حيات و نشاط پخش مي‌كند و ديگران را به سوي خود جلب مي‌كند. »[141]

جو واي تلي از معروف‌ترين نظريه‌پردازان تبليغات هم‌ دربارة باور به خودگفته است: « نخست به پيامي كه تبليغ مي‌كنيد باور داشته‌باشيد، وگرنه تبليغ تان مصنوعي شده و شكست خواهد خورد. »[142]

باور به خود در تئاتر اين‌گونه معنا مي‌يابدكه‌كارگردان بايد به نظراتي‌كه بيان مي‌كند اطمينان و باور داشته باشد و بازيگران بايد نقش را باوركنند و با نظرات و ديدگاه‌هاي‌كارگردان موافق باشند و در صورت عدم توافق، براي اجراي نظرات او توافق‌كرده و بكوشند.

در اين زمينه مثالي از سينما‌ مي‌تواندگويا و روشنگر باشد. ابراهيم حاتمي‌كيا در مصاحبه‌اي‌گفته است: " پيش از ساختن فيلم ارتفاع پست بسياري با من مخالفت‌كردند وگفتند اين فيلم موفق نمي‌شود و دليل اكثر آن‌ها، بودن بيشتر رويدادهاي فيلم در مكان بسته و محدود يك هواپيما بود. من تصاوير فيلم را در ذهنم مجسم‌كرده بودم، از دكوپاژ راضي بودم و به موفقيت فيلم اطمينان داشتم و با همين اطمينان، ساخت فيلم را آغازكردم. نكته‌اي‌كه در ساخت آن آموختم اين بود: اگر تو به‌ نظر وكارت، قدرتمندانه اطمينان داشته باشي و ديگران اين را صادقانه دريابند، آن اطمينان را به ديگران منتقل‌ مي‌كني و همه با تو همراه خواهند شد. "

دو عاملِ باور به خود و قدرت، آن‌قدر مهم‌اندكه مي‌توانند در صورت عدم وجود وحدت ارگانيك اجزاء با يكديگر باز هم بر تماشاگر تأثير بگذارند. بعضي از اجراهاي ليوينگ تيا‌تر يا اسكوات ( گروه تئاتري لهستاني ) را مي‌توان نمونه‌اي براي باور به خود دانست‌كه عليرغم اين‌كه‌گاهي پراكندگي، بي‌نظمي و بي‌ربطي در اجزاي اجراي آن‌ها مشاهده مي‌شده است ولي باورِ آن‌ها به‌ نظرات و اجرايشان، از قطع ارتباط اكثر تماشاگران با اجرا جلوگيري مي‌كرده است.

4-2-8- باورپذيري

در صورتي‌كه عواملي مانند قدرت، باور به خود، وحدت ارگانيكِ اجزاء در خدمت كل، ربط شخصي و سمپاتي در يك اجرا رعايت شده و به اجرا گذاشته شوند، باورپذيري، ممكن شده و تماشاگر، به راحتي با اجرا ارتباط برقرار خواهدكرد.

اصول باورپذيري را مي‌توان با واژه‌هاي علوم ارتباطات فهرست كرد: 1. تناسب پيام با نيازهاي مخاطب 2. باور داشتن فرستنده به پيام 3. معتبر بودن فرستنده طبق معيارهاي مخاطب 4. معتبر بودن رسانه طبق معيارهاي مخاطب 5. توانايي نسبي ِ مخاطب براي دريافت و تحليل و توجيهِ آن 6. قدرتمند بودن رسانه از نظر توليد كمّي ( انبوه ) يا كيفي در مقايسه با رسانه‌هاي ديگر.

باورپذيري، تنها به واقع نمايي مربوط و منحصر نمي‌‌شود. اگر اين شش عنصر يا مجموعۀ منظمي از آ‌ن‌ها با هم جمع شوند، رويدادهاي تئاتر ( به قول ارسطو ) محتمل مي نمايند و تماشاگران با اجرا همراه شده، آن را دنبال خواهندكرد و در صورت نياز و لزوم در آن مشاركت نيز خواهندكرد.

ايجاد باورپذيري به پنج عامل بستگي دارد: 1. هماهنگي محتواي اجرا با محتواي فكري يا حسي تماشاگر 2. هماهنگي فرم اجرا با فرم ِ بصري يا ساختار بصري و مادّي ِ زندگي تماشاگر 3. هماهنگي اجزاي محتواي اجرا ( طرح يا نمايشنامه ) با يكديگر 4. هماهنگي اجزاي فرم ِ اجرا با يكديگر 5. سمپاتي؛ كافي است تماشاگر با كاراكتر ِ يك سوسك يا موجود خيالي احساس سمپاتي كند تا رفتارها و سرنوشت او را تا پايان دنبال كند.

همچنين اگر اين پنج عنصر يا مجموعۀ منظمي از آ‌ن‌ها با هم جمع شوند،اجرا براي تماشاگران لذت بخش شده، باورپذيري نقشي حياتي را ايفا نكرده و بدون آن نيز دنبال‌كردن اجرا برايشان جذابيت خواهد داشت.

رابرت بلاي دربارة تبليغات و فروش‌گفته است: « براي متقاعدكردن مردم، شما ناگزير از توصيف جزئيات، ويژگي‌ها، مزايا، منافع و دلايل خود براي خريدكالا هستيد. هرچه اين جزئيات دقيق‌تر باشند و اطلاعات بيشتري را در اختيار خواننده بگذارند، متن شما باوركردني‌تر خواهدبود. »[143]

در تئاتر نيز مانند تبليغات و فروش يكي از تكنيك‌هاي مؤثّر در باورپذيري شخصيت‌ها و داستان، توصيف جزئيات است. نكته‌اي‌كه نمايشنامه‌نويساني مانند شكسپير، ايبسن، چخوف، تنسي ويليامز و ميلر به نحو احسن در نمايشنامه‌هاي خود رعايت مي‌كنند.

4-2-9- برجسته‌نمايي/ بزرگ‌نمايي ( اغراق )

برجسته‌نمايي يا بزرگ‌نمايي از عوامل مرتبط با تكرار است‌كه تأثير زيادي در تقويت دارد.

از جمله ويژگي‌هاي مهم رسانه‌ها، برجسته سازي است. رسانه‌ها از طريق برجسته سازي، موضوعات خاصي را مهم و شايستۀ توجه جلوه داده و مردم را به بحث و گفت و گو دربارۀ آن موضوعات بر مي انگيزند. به‌گفتة حكيم‌آرا: « گرچه رسانه‌هاي تبليغاتي در اين كه به مردم بگويند " چه فكري كنند " ( what to think ) كاملاً موفق نيستند ولي به گونۀ اعجاب آوري در اين امر موفق اند كه مردم را هدايت كنند كه " به چه چيزهايي فكركنند " ( what to think about ). »[144]

پس صِرفِ بحث و گفت‌و‌گو دربارۀ موضوعي و توجه به آن، آن را از ناخودآگاه مخاطب به خودآگاه او آورده، نوعي شناختِ‌ عقلاني نسبت به آن ايجادكرده و موضوع را در ذهن مخاطب، ثبات و پايداري مي بخشد.

اين تكنيك در تئاتر پداگوژي ديده مي‌‌شود، آن جا كه موضوعي از سوي رهبر – مربّي ( تِئاتا پداگوگه ) پيشنهاد‌مي‌شود، شركت كننده گان تصاوير و كلمات و رفتارهاي متناسب با آن را طبق تجربيات و ذهنيات و افكارشان بروز داده يا نمايش مي‌دهند و در پايان به بحث دربارۀ احساسات و افكارشان دربارۀ آن موضوع مي پردازند. مي بينيم كه به بهترين وجه، برجسته‌سازي و بحث انگيزي در تئاتر پداگوژي وجود دارد و هرگز مربّي حتي در مقام معلم يا مبلّغ، نظرات شخصي خود را كاملاً آشكارا اِبراز و تحميل نمي‌كند، بلكه اين خود شخص يا گروه شركت كننده است كه به نتايج شخصي و گروهي مي‌رسد و آن چه مهم است فكركردن و احساس كردن در رابطه با يك موضوع است نه رسيدن اجباري و حتمي به يك نتيجۀ واحد.

اگر دقت كرده باشيد تبليغ‌هاي موفق نيز معمولاً برجسته ساز و بحث انگيزند و موفقيت شان به دليل ماندگاري در ذهن است، ماندگاري ناشي از برجسته نمايي يا بحث انگيزي يا هر دو و چنان‌كه حكيم‌آرا گفته است: « ميزانِ كوششِ در خور، به ميزان ارزش و اهميتي كه افراد براي موضوع قائل اند، تفاوت مي‌كند. هر قدر موضوع براي فرد از درجه اهميت بيشتري برخوردار باشد، كوشش فكري بيشتري نيز صَرف بررسي اطلاعات مربوط به آن خواهدكرد. اين جا است كه نقش برجسته سازي موضوع براي ايجاد يا تقويت اهميت موضوع مشخص مي‌شود. »[145]

پس يكي از نكته‌هاي مهمي كه مبلّغان ايراني هنوز كمتر دريافته‌اند اين است كه تأثير تبليغ يا هنر تبليغي به بحث انگيز بودن آن است نه به بي چون و چرا بودن و بحث‌انگيز نبودن آن؛ به خصوص در زمينه‌هاي مذهبي ( شعائر مذهبي )، سياسي ( انتخابات، دفاع مقدس ) و اجتماعي ( قوانين شهروندي ). اين نكته را برشت دريافته بود و نمايشنامه‌ها و اجراهايش را به‌گونه‌اي بحث‌انگيز طراحي مي‌كرد تا ذهن تماشاگران را با موضوع درگيركند و تماشاگران به تفكر و بحث دربارة آن بپردازند.

البته گاهي بعضي از عناصر يك اجرا به طور ناخواسته يا به اشتباه، برجسته و بزرگ‌نمايي مي‌شوند. ديل‌كارنگي توصيه‌كرده است: « مانند آبراهام لينكلن،كلمات مهم را با تأكيد وكلمات غيرمهم را بدون تأكيد بيان‌كنيد. »[146] يكي از دلايل عدم برقراري ارتباط ميان يك اجرا با تماشاگران همين است‌كه خواسته يا ناخواسته مسائلي‌كه حتي در نظر خودكارگردان غيرمهم است برجسته مي‌شوند و يا مسائلي‌كه در نظركارگردان مهم است برجسته نمي‌شوند. اين مسئله در مورد نكات مهم و غيرمهم نمايشنامه نيز صدق مي‌كند. براي مثال ممكن است‌ برخلاف نظركارگردان، نقش ‌كلاديوس يا افليا در اجراي هملت برجسته‌تر شود. تأكيد مي‌كنم اگر هدف‌كارگردان همين باشد به شرطي‌كه اصول اساسي هدايت درك مخاطب رعايت شود نه تنها مشكلي نيست بلكه نوعي نوآوري است.

برجسته‌نمايي در صحنه‌پردازي تئاتر نيز مي‌تواند نمود داشته باشد. براي نمونه ‌هاج مي‌گويد: « تأكيد در هر تركيب‌بندي خوب يكي از ضروريات اساسي است. تأكيد را مي‌توانيد از طريق تضاد ميان چهار عامل متغير در تركيب‌بندي- حالت بدني، سطوح افقي، سطوح عمقي، و محل‌هاي افقي- ايجادكنيد. »[147] پس برجسته‌نماييِ بصري از قوانين تركيب‌بندي دوبعدي و سه‌بعدي تبعيت مي‌كند.

4-2-10- كوچك‌نمايي/ خلاصه‌نمايي

اين عامل، نقطة مقابل برجسته‌نمايي/ بزرگ‌نمايي است و براي كوچك‌نمايي يك عنصر در اجرا مي‌توان از راه‌هاي زير استفاده‌كرد: ماسكه‌‌كردن آن، قراردادن آن درگوشه وكنار صحنه، و كوچك‌نماياندن اندازة فيزيكي آن.

همچنين يكي از راه‌هاي كوچك‌نمايي، خلاصه‌‌نماييِ يك چيز يا حركت است. خلاصه‌نماييِ يك چيز يعني اين‌كه آن را به يك نماد تبديل‌كنيم و به جاي يك چيز، نماد آن را در صحنه بياوريم و اين مقوله بيشتر به صحنه‌پردازي و طراحي لباس مربوط مي‌شود. اما خلاصه‌نمايي يك حركت به بازيگري وكارگرداني مربوط مي‌شود و يكي از راه‌ها و جلوه‌هاي موجود براي خلاصه‌نمايي، بيومكانيك است.

بيومكانيك واژه‌اي مركب از bio ( به معني: زيست و زندگاني ) و mechanic ( به معني: افزارگر،كاركننده يا ابزار يا به عبارتي تعميركار ) است. پس بيومكانيك به طوركلي يعني: " توان‌مندي بدني در جهت نشان دادن هستي چيزها. " يا: " عمل نهفته و خلاصه‌شدة برگرفته از ريشة چيزها ". بيومكانيك سعي دارد تا به طبيعت عمل يا در واقع همان « ريشة چيزها » دست يابد.

نمود فيزيكي آن در تئاتر و شبه‌تئاتر عبارتند از: پانتوميم و آكروبات. براي مثال، نشان دادن يك فقير با لباس و ادا بر صحنه‌كاري است كه همه مي‌كنند، اما نمايش بيومكانيكي « فقر » بر صحنه بدون لباس، وسايل و ابزار صحنه‌اي و فقط بر اساس كشش عضلات و درهم تنيدگي اندامها و تركيب با اندام‌واره‌هاي ديگر هم ممكن است، چيزي‌كه‌كارگردان‌هايي چون بك/ مالنا، مه‌يرهولد، شكنر و گروتفسكي در پي آن بوده‌اند.

بيومكانيك اعمالي است خلاصه‌شده و در نهايت دقت و كنترل كه هدفش « انتقال يك معني يا يك احساس » يا « بيان احساسي نهفته در صحنه » است. هر حركت در تئاتر بيومكانيك و شيوة بازيگري آن داراي « معني » است، « يك معني نهفته » يا « ا‌َب‍َرمعني » و هدف بيومكانيك رسيدن به همين « ابرمعني » است.

« معني » يا « پيام » در بيومكانيك آن است كه هر حركت يك « تفسير » از « احساس » را انتقال مي‌دهد، همچنان كه در تئاتركاتاكالي هندوستان، « مودرا » يا حركت انگشتان در هر تركيب انگشت يا حركت آن، « بيان يك معني خاص » محسوب مي‌شود.

در بيومكانيك اگر بخواهيم يك پروانه را در حال پريدن نشان دهيم با يك‌سري حركتِ ساده‌شده و نمادين اين‌كار را انجام مي‌دهيم تا آن چيز خاص تداعي شود نه اين‌كه چيز نمايش داده شده، تقليدي عيني و دقيق از آن باشد. جالب اين‌كه در بيومكانيك لازم نيست تمام بدن شما، حالت و حركت يك پروانه را نشان دهد و شما مجاز هستيد با تكان دادن يك دست يا يك انگشت، پروانه را براي تماشاگر بازنمايي و تداعي كنيد. اين يكي از روشن‌ترين توصيفات و مثال‌ها براي خلاصه‌‌نمايي است.

بزرگ‌نمايي وكوچك‌نمايي از زاوية ديگري نيز قابل بررسي است. به‌گفتة ‌گروتفسكي: « در يك اجرا، اجراگر يا كاسته مي‌شود و موانع مادي خودساخته را بر مي‌دارد، يا افزوده مي‌شود و به چيزي غير از خودش و بيش از خودش تبديل مي‌شود. »[148] مي‌توان اين مسئله را اين‌گونه تفسيركردكه يك نقش، يا كمتر از تجربيات و توانايي‌هاي يك بازيگر است و بازيگر، داراي تجربيات و توانايي‌هايي بيش از نقش است، مانند افزون بودن مارلون براندو نسبت به نقش‌اش در اتوبوسي به نام هوس ( كارگردان: اليا كازان ) و يا نقش، بيشتر وگسترده‌تر از شخصيت است مانندكاراكترِ ناپلئون نسبت به خود مارلون براندو درفيلمِ دزيره.

4-2-11- پيچيدگي/ پيچيده‌نمايي

پيچيدگي، عاملي بسيار مهم در هدايت درك تماشاگران و القاي نامحسوس ايدة بنيادي است. البته همة كارگردان‌ها به خصوص آماتورها معمولاً داراي قدرت ايجاد پيچيدگي نيستند و انجام آن نيز به آماتورها توصيه نمي‌شود.

بلاي دربارة يك تبليغ مؤثرگفته است: « خواننده، وظيفه نداردكنكاش‌كند تا منظور شما را بفهمد، اين وظيفۀ شما است‌كه منظور خود را بيان‌كنيد. »[149]

نمايشنامه‌نويس – كارگردان نيز بايد منطق و مفهوم را در خود متن نمايشنامه يا اجرا بيان‌كنند، چه مستقيم و چه غيرمستقيم، وگرنه تماشاگر، ارتباط اجزاء را درنيافته و ارتباط با اجرا را نيز از دست خواهدداد. البته‌گاهي پيش مي‌‌آيدكه براي ايجاد جذابيت، تعليق و درگيركردن تماشاگر با اجرا، از ابهام، ايهام، معمّا و روش‌هاي اينچنيني بهره‌گيري شود؛ اين تكنيك‌ها گاهي در تبليغات نيز به‌كارگرفته شده و بر جذابيت و تأثير تبليغ مي‌توانند بيفزايند، به شرطي‌كه آگاهانه، حساب‌شده و هدفمند باشد.

البته معنا و معيارِ حساب‌شده بودن و هدفمند بودن در نظر نظريه‌پردازان مختلف، متفاوت است. مثلاً « ارسطو بر خلاف استادش افلاطون ابهام زبان شاعرانه را تا آن‌جا كه مخلّ فهم معناها نشود ستايش‌كرد. »[150] در اين سخن، ارسطو پيچيدگي و ابهام را در راستاي انتقال معنا تأييد مي‌كند و اين همان است‌كه مورد نظر من هم هست؛ يعني پيچيدگي، بايد در راستاي انتقال پيام اصلي ( ايدة بنيادي ) باشد وگرنه بي‌فايده و مخلّ است.

يكي از راه‌هاي ايجاد جذابيت، پيچيده‌گي است كه به دو بخش تقسيم مي‌‌شود: 1. پيچيده گي در زمان 2. پيچيده گي در مكان‌. پيچيده‌گي در زمان در قسمت تعليق مورد اشاره قرارگرفته است، اما پيچيده گي در مكان چيست؟ مي‌توان گفت پيچيده‌گي در مكان عبارت است از معاني مختلفي كه يك تصوير به ذهن متبادر مي‌كند يا احساسات متفاوتي كه نسبت به يك چيز معين برانگيخته مي‌‌شود. توضيح آن به صورت جملاتي ساده و زودفهم از ارزش واقعي آن خواهد كاست و مفهوم آن با اجراهاي باز ( در برابر اجراهاي بسته ) قابل مقايسه است.[151]

‌هاج‌ دربارة پيچيدگي در تئاتر‌گفته است: « كارگردان ناموفق با صحنه‌هايي يك بُعدي،‌ صحنه‌هايي بي روح و غير جذّاب مي‌سازند. »[152] ولي چگونه مي‌توان از پديدآمدن صحنه‌هاي يك‌بعدي جلوگيري‌كرده و صحنه را باروح و جذاب‌كرد؟ هنر و قدرتِ خَلق ِ پيچيده‌گي به شيارهاي مغز كارگردان و اطلاعات و دانش او در زمينه‌هاي مختلف علمي و هنري بسته‌گي دارد.

پيچيده گي ِ يك صحنه، تصوير يا ميزانسن به كمّيت و كيفيت تأويل‌هايي بسته‌گي دارد كه در ارتباط با آن انجام مي‌‌شود و تأويل‌پذيري يك اجرا با پيچيده بودن صحنه‌ها در يك اجرا محقق مي‌شود.[153] براي مثال يك « كارگردان ناموفق »‌ طوري صحنۀ مرگ كلاديوس را طراحي مي‌كند كه انگار فقط كلاديوسي به دست هملتي كشته مي‌‌شود، ولي يك « كارگردان موفق » يا بهتر بگوييم يك « كارگردان نابغه » طوري اين صحنه را طراحي مي‌كند كه تركيبي‌گزينشي از چند معني يا احساس متفاوت را فعال كند: 1. نظام پادشاهي به دست جمهوري خواهي براندازي مي‌‌شود؛ 2. شاگردي، استاد خود را مي كُشد؛ 3. رهبر يك انقلاب، قرباني ِ هدف انقلاب مي‌‌شود‌؛ 4. كلاديوس، قرباني ِ يك سوء تفاهم يا توطئه مي‌‌شود؛ يا....

پيچيده گي در مكان در ابعاد ديگري نيز متجسم مي‌‌شود: 1. هملت با چه انرژي و شتابي، شمشير را در تن كلاديوس فرو‌مي‌كند؟ ( فيزيك ) 2. زهر در كدام اعضاي بدن هملت و چگونه عمل مي‌كند؟ ( شيمي ) 3. آيا كلاديوس يا هملت هنگام مرگ زير لب دعا مي خوانند يا نه؟ (‌ الاهيات ) 4. آيا هملت پس از ضربه زدن به كلاديوس با نوعي پشيماني به استقبال مرگ مي رود يا با شادي؟ ( روانشناسي )؛ 5. صحنۀ مبارزۀ هملت با كلاديوس از چه كمپوزيسيون ِ خطي و تصويري برخوردار باشد؟ ( نقاشي و گرافيك ) 6. آغاز، ميانه و پايان صحنۀ مذكور با چه ريتمي اجرا شود؟ ( موسيقي )؛ يا ... .

يكي از راه‌هاي ايجاد پيچيدگي در تئاتر و سينما در كتاب تبليغات خلاق نوشتة لوك سوليوان آمده است: « آن‌چه را مي‌گوييد، نشان‌ندهيد و آن‌چه را نشان‌مي‌دهيد، نگوييد. »[154]

دربارة پيچيدگي و سادگي بهتر است نظر شكنر را از ياد نبريم‌كه مي‌گويد: « زيبايي الزاماً در پيچيدگي و پرتزئين‌بودن يا در سادگي و بي آلايشي نيست. هركدام در جاي خود زيبا و مؤثّر است. »[155]

4-2-12- تصويرسازي

تصويرسازي از جمله عواملي است كه اگر در يك اجرا وجود نداشته باشد به شدت به لذت‌بخشي و ارتباط تماشاگران با اجرا لطمه مي‌زند و به مرور زمان تماشاگر را به خسته‌گي آزاردهنده دچار مي‌كند.

شكنر دربارة اهميت تصويرسازي‌گفته است: « تئاتر نخست حس بينايي را مخاطب قرار مي‌دهد. البته تئاتر نبايد منحصراً تصوير و تجسم نمايشنامه باشد چون مطالعة متن با اندكي تخيل جايگزين نمايشنامه مي‌تواند شود. »[156]

تصويرسازي آن‌قدر مهم است‌كه مي‌توان گفت اگر اجرايي قادر به ارائة تصاويري مطابق با هدف كارگردان و القاي ايدة بنيادي به تماشاگر نباشد، چيز زيادي بر روخواني متن اضافه نكرده است. پس يك اجرا، صرفاً روخواني متن نبايد باشد به خيال اين‌كه پيام نمايش منتقل خواهد شد، بلكه يك اجرا، خود يك واحد مستقل است‌كه يك پيام و ايدة بنيادي مستقل دارد و بايد زيبايي، هماهنگي (‌هارموني ) وگويايي داشته باشد.

اين واحد مستقل اجرا، شامل تصاوير و صداها است و تئاتري‌ها گاهي تصاوير را براي ديالوگ‌ها و صداها قرباني مي‌كنند. آنان از ياد مي‌برندكه تئاتر، محل ديدن است چنان‌كه‌ گوته در فاوست از زبان يك رئيس خبرة تئاتر مي‌گويد: « مردم براي تماشا مي‌آيند و پيش از هر چيز شيفتة تماشايند. اگر رويدادهايي بي‌شمار پيش چشم‌شان گسترده شود، چنان‌كه انبوه مردمان با شگفتي خيره بمانند، بي‌شك بازي را برده‌ايد و محبوب همگان خواهيد بود. پس اساس درام بر ديدن است. »[157]

البته اساس درام علاوه بر جلوه‌هاي بصري و صوتي، تعادل ميان اين دو است. مثلاً لوك سوليوان يكي از برجسته‌ترين نظريه‌پردازان تبليغات نكته‌اي را مهم دانسته و توصيه‌كرده‌ است‌كه ما تئاتري‌ها در دانشگاه‌هايمان نمي‌گوييم و در بيشتر نمايش‌هايمان اجرا نمي‌كنيم. سوليوان ‌گفته است: « اين يك قانون است: چيزي را كه مي‌گوييد نشان ندهيد و چيزي را كه نشان مي‌دهيد توضيح ندهيد. تصوير و صدا بايد با هم متناسب باشد. اگر يكي از اين‌دو از ديگري فاصله بگيرد بيننده نمي‌داند به‌كدام توجه‌كند وكانال تلويزيون را عوض خواهدكرد. از سوي ديگر يكسان بودن اين‌دو نيز براي بيننده خسته‌كننده خواهد بود. بهترين راهِ ارائة اين‌دو به نحوي است‌كه مكمل و تمام‌كنندة يكديگر باشند. قانونِ يك با يك مساوي است با سه، در تلويزيون اثر به‌سزايي دارد.كلام و تصوير درحالي‌كه تفاوت‌هاي اندكي بين‌شان وجود دارد، هنگامي‌كه در ذهن بيننده يكي مي‌شوند، متضمن ارائة پيام موردنظر به‌طور مطلوب و مؤثّر خواهند بود. »[158]

سوليوان در جاي ديگري اشاره‌كرده است: « اگر براي توضيح يك مفهوم، به بيست‌كلمه نياز باشد، مي‌توان آن را تنها با يك تصوير حاوي تشبيه توضيح داد. »[159]

اين نكته براي‌كارگردان‌ها بسيار مفيد و آموزنده است. نمايشنامه‌نويسان – به‌ويژه نمايشنامه‌نويسان‌كهن- معمولاً براي بيان داستان، احساسات و افكار و انگيزه‌هاي‌كاراكترها، حالت‌ها و موقعيت‌ها و ژست‌ها و مانند اين‌ها ابزاري در اختيار نداشته و ندارند. پس، از واژه‌ها و ديالوگ‌ها بهره مي‌گرفتند. اما يكي از وظايف معمولاً فراموش‌شوندة كارگردان‌ها اين است‌كه براي واژه‌ها معادل‌هاي تصويري و ميزانسن‌هاي مناسب بيافرينند. حتي‌گاهي ممكن است اين معادل‌سازي‌ها يك نمايش را از بعضي واژه‌هاي اضافي بي‌نيازكند.

بعضي ازكارگردان‌ها هم تا مرز تصويرسازي پيش مي‌روند ولي واژه‌هايي را ‌كه به‌دليل جايگزيني با تصوير زائدشده‌اند در اجرا نگه مي‌دارند. البته‌كارگردان‌هايي تا مرز بهترشدن يك نمايش پيش مي‌روندكه واژه‌هاي زائد را با همكاري دراماتورژ يا نمايشنامه‌نويس حذف‌كنند و اجرايي را انجام دهندكه نه يك تصوير و واژه اضافه و نه يك تصوير و واژه،كم داشته باشد.

عده‌اي معادلة تصوير و صدا را به نفع تصوير بر هم زده‌اند، مثلاً پاتريس پاويس ‌گفته است: « آن چه براي صحنه، بنيادي است بيشتر از آن‌كه مدلول‌هاي متن باشد، تصويرسازي ( mise envue ) ِ كلام است. »[160] يا مه‌يرهولد ‌گفته: « در صحنه،كلمات نقشي تبعي دارند و ما با چشم‌هايمان بيشتر مي‌شنويم تا با گوش‌هايمان. »[161] و به نظر كريگ: « تئاتر آينده تئاتر تصويري و ديداري خواهد بود نه تئاترگفتارها يا كلمات قصار. »[162]

ولي هاج به درستي حد وسط را گرفته وگفته است: « نمايش در فضايي بين بازيگران و تماشاگران شناور است. نمايش اجراي توده‌اي از تصويرهاي خيالي است‌كه‌گويي طالب آنندكه تماشاگران آن‌ها را رهانيده و جذب‌شان كنند. »[163]

آرتو ازكارگرداناني بودكه از تاثيرهاي كلامي مي‌كاست و بيشتر به تصاويري مي‌انديشيد كه مي‌توانستند تئاتر را از مقوله‌ي زمان و مكان مشخص فراتر برند. او عليه آن نوع بازيگري قيام‌كردكه تحت تسلط‌كلمات و احترام به نويسنده بود. او اكنون به جاي شعر زبان، شعر فضا را پيشنهاد مي‌كرد و عواملي مثل موسيقي، رقص، نقاشي، هنر جنبشي، ميم، پانتوميم، رفتار، آواز، ورد و تركيب‌هاي معماري را به‌كار مي‌برد. او نوشت: « اگرچه زبان حركات و رفتار و موسيقي و رقص، نسبت به زبان‌گفتاري در تجزيه و تحليل شخصيت، در بيان افكار آدمي يا در توضيح دقيق و روشن حالات آگاه انساني توانايي‌كمتري دارد، اما به راستي چه‌كسي‌گفته‌كه تئاتر براي آن به وجود آمده تا شخصيت‌هاي نمايش را تجزيه و تحليل‌كند؟ »[164]

سوزان بنت نيز در بيان اهميت تصوير در تئاترگفته است: « اگر كسي از تئاتر عنصر نظربازي ( چشم‌چراني و لذت بصري ) را بگيرد در واقع، ارتباط مؤثّر با تماشاگر بيش از حد تصّور از دست خواهد رفت. »[165]

شايد يكي از دلائل تأكيد بزرگان تئاتر و تبليغات بر اهميت تصوير، اثباتِ قدرت تأثير آن بر حافظه باشد، چنان‌كه ديل‌كارنگي ‌گفته است: « افكت‌ها و امپرسيون ( تأثير )‌هاي تصويري بيش از امپرسيون‌هاي صوتي در ذهن مي‌مانند. »[166]

تصاوير در تئاتر خواسته يا ناخواسته دركنار صداها وجود دارند. به‌گفتة محسنيان راد: « پيام‌هاي غيركلامي‌يي‌كه ضمن‌گفتن پيام‌هاي‌كلامي مخابره مي‌شوند مي‌توانند بر روي پيام‌هاي‌كلامي تأثير بگذارند و تأثير آن‌ها را افزايش‌داده،كاهش داده يا منحرف‌كنند. »[167]

به هرحال آن‌چه مسلّم است اين است‌ كه تعادل ميان تصوير و ديالوگ، تئاتر يونان باستان را ساخت و به پيش برد و افراط و تفريط در هر يك از اين دو حوزه معمولاً به شكست انجاميده است.

4-2-13- همجواري

همجواري يكي از عواملي است‌كه مي‌تواند در سرگرم‌كردن تماشاگران مؤثّر باشد. آلوك جها طي مقاله‌اي علمي در روزنامة‌ گاردين‌ نوشته است: « اگر دو رويداد، دوگروه از سلولهاي عصبي را همزمان تحريك‌كنند، مغز آنها را به يكديگر مربوط خواهدكرد و با فعال‌شدن خاطرۀ يكي از رويدادها در اعصاب، شبكه‌هاي عصبي مربوط به رويداد ديگر نيز فعال خواهندشد. در دنياي واقعي ممكن است اين دو رويداد رابطۀ ناچيزي با هم داشته‌باشند ولي در مغز با يكديگر همراه شده‌اند. »[168]

جها در ادامة مطلب، مثالي را از تيلور آورده است: « در بيانيۀ اخير حزب راستگراي افراطي حزب ملي بريتانيا آمده است: " بي‌خانمان‌ها در بريتانيا تلنبارشده‌اند و آنها را بايد واداشت‌كه آشغالها را از خيابان‌ها جمع‌كنند. " در اين جمله از قاعدۀ همجواري استفاده شده است و هدف اين است‌كه مفهوم بي‌خانمان با تمامي عواطف منفي‌كه با ديدن كلمۀ آشغال در ذهن شما برانگيخته مي‌شود، گره بخورَد. اگرچه در اين بيانيه مستقيماً گفته نشده‌كه بي‌خانمان‌ها آشغال هستند!

يا اخيراً يك بررسي نشان داده است بيش از نيمي از امريكاييان مي‌پندارند عراقي‌ها در حملات تروريستي به امريكا دست داشته‌اند در حالي‌كه تا به حال كسي به اين موضوع حتي اشاره‌اي نكرده است ( مگر در موردي استثنايي ) در اين روش تداعي، از مغز عليه خودش استفاده مي‌شود. »[169]

به احتمال زياد، اظهار نظر امريكاييان دربارۀ مقصر بودن عراقي‌ها در حملات تروريستي 11 سپتامبر، به دليل همجواري زماني ( همزماني ) ِ بحث‌هاي مربوط به عراق با 11 سپتامبر بوده است .

همجواري در هنرهاي دراماتيك به شكل‌هاي مختلفي قابل مشاهده است. يكي از بهترين نمونه‌ها براي همجواري، همجواركردن شخصيت آدمكش ( بازيگر: ژان رنو ) با شير در فيلم حرفه‌اي ( professional ) است. چون شير در فرهنگ اروپايي- آمريكايي نماد معصوميت و پاكي است عليرغم منفور بودن تيپ قاتل در نظر مردم، نگاه به شخصيت قاتل كمي تلطيف شده و امكان همذات‌پنداري با او فراهم شده است. اين در تعزيه به شكل ديگري نمود دارد و اولياء با آواز، سپيدي، سبزي و نشانه‌هاي نيكي همجوار مي‌شوند و اشقياء با عربده، سياهي، سرخي و نشانه‌هاي بدي.

همجواري يكي از متداول‌ترين تكنيك‌ها براي القاي نامحسوسِ ايدة بنيادي است و مي‌تواند فكرانگيز، خيال‌انگيز، حس‌انگيز يا هيجان‌زا باشد و مثال‌هايي‌كه آوردم از نوع حس‌انگيزند. نمونة فكرانگيزِ همجواري: همجواري درخت با ولاديمير و پوتزو در نمايشنامة در انتظارگودو؛ نمونة خيال‌انگيز همجواري: همجواري روح پدرِ هملت با شب در فيلم هملت ( كارگردان: كوزينتسف )؛ و نمونة هيجان‌زاي همجواري: همجواري دكتر لكتر ( بازيگر: آنتوني‌هاپكينز ) با پليس زن ( بازيگر: جودي فاستر ) در زندان در فيلم سكوت بره‌ها ( قسمت اول )، يا همجواري دختر بروس ويليس با مركزكنترل ناسا در فيلم آرماگدون.

4-2-14- فكر انگيزي

فكرانگيزي برخلاف نامش مي‌تواند عاملي مؤثّر در سرگرم‌كردن تماشاگر هم باشد. برشت مي‌گفت: « بازيگران در سينما و تلويزيون بيشتر به كنش‌هاي عيني مي پردازند و با توسل به القاءِ نقش، خودشان و تماشاگران‌شان را در حالتي بي‌خود ازخود فرو مي‌برند، ولي تئاتر بايد به علت يابي اين كنش‌ها و رفتارها بپردازد. »[170]

يكي از نمونه‌هاي فكرانگيزي در تئاتر، ديالوگ‌هاي همسرايان در اوديپ شهريار است‌كه تماشاگران را به ديدن و تفكر و تعمق فرا مي‌خوانند. روشي‌كه در يونان باستان براي فكرانگيزي استفاده مي‌شد، نماياندن روند حوادث و عواقب اعمال و رفتارها بوده است. يكي ديگر از راه‌هاي فكرانگيزي، ايجاد همجواري است‌كه در بخش همجواري فكرانگيز، توضيح داده‌ام.

4-2-15- حس‌انگيزي

تولستوي: « ويژگي هنر اين است‌كه حقيقت را از عقلاني به احساسي تبديل مي‌كند. »[171]

حس‌انگيزي از مهم‌ترين عواملي است‌كه به طور مستقيم در سرگرم‌كردن تماشاگران و ترغيب آنان به دنبال‌كردن اجرا نقش موثري ايفا مي‌كند.

به‌گفتة سر جيو زيمن: « در اصول قديم تبليغات آمده: "آگاهي نعمتي است، بگذاريد مردم از آن بهره‌مند شوند و به آن‌ها آموزش دهيد." در اصول جديد تبليغات آمده: "آگاهي بي‌فايده است، تا مي‌توانيد ارتباط برقراركنيد و با ارتباط، اطلاعات را به‌طور غيرمستقيم به مخاطب منتقل‌كنيد." »[172]

در تئاتر نيز چنين تغيير ديدگاهي را از اهميت منطق‌كلاسيك به اهميت ايجاد ارتباط به هر شكل ممكن شاهد بوده‌ايم. براي مثال آرتو مي‌گفت: « همچنان‌كه شعر زباني هست شعر احساس‌ها نيز وجود دارد و اين زبان بي‌زباني، دقيقاً تئاتري است. »[173]

آرتو مطمئن بود که ممکن نیست تماشاگر یا مخاطب مقصودش را با ذهن منطقی دریافت‌کند از این رو پیشنهاد می‌کردکه پيشنهادهايش را از طریق حواس یا دستگاه عصبی به کار گیرند و حالت دفاعی تماشاگر رادر هم شکنند. « او از نورهای مرتعش و پاره پاره استفاده می‌کرد.صدای مورد نظرش صدای تیز با تغییرات ناگهانی‌‌ و استفاده ازصدای انسان به عنوان افکت و مانند اين‌ها بود. او با حمله به تماشاگر می‌کوشید مقاومت او را در هم شکند و در درجة اول بر احساسات تماشاگر نفوذکند نه بر منطق او، چنان‌كه خود اوگفته است:‌ " تماشاگر نخست تحت تأثیرحواسش می باشد و با آن می‌اندیشد. " » [174]

اين مسئله در روان‌شناسي اثبات شده براي مثال برايان تريسي‌گفته است: « انسان‌ها معمولاً به‌طور احساسي تصميم مي‌گيرند و بعد با منطق و عقلانيت اين تصميم را قضاوت و توجيه مي‌كنند. »[175]

هاج نيز به اهميت احساس در تئاتر پي برده، آن را مقدم بر عقلانيت دانسته وگفته است: « تجربۀ تئاتر در وهلۀ اول، تجربه اي است احساسي، و تصويرسازي خيالي مستلزم آماده سازي بصري و گفتاري حواس پنجگانه است. كاري كه نمايش با تماشاگر مي‌كند برانگيختن مستقيم عواطف او است. اين فرايند، نخست عيني، احساسي و برآشوبنده است و در وهلۀ دوم، عقلاني است. »[176]

يكي از اجراهاي نمونه‌ براي حس‌انگيزي، اجراي لابيرنت ( نوشتة آرابال ) به سرپرستي ژروم ساواري در سيرك‌گراند مجيك است كه به تئاتر پانيك ( panique ) شهرت دارد. توصيف‌كوتاهي از اين اجرا چنان‌كه در تئاتر تجربي نوشتة جيمز روز اونز آمده چنين است: « نمايش در هر شب با كارگرداني فعالانة ساواري بديهه‌سازي مي‌شد. در هر اجرا جوّي سرشار از تنش و هيجان فوق‌العاده به وجود مي‌آمد. دختري وانمودكردكه دچار ارگاسم شده و در اجرا جواني استمناء‌كرد. مردي ذكرش را به دست‌گرفت و روي طنابي بر فراز سر تماشاگران، همراه ضربات طبل‌ها و برق چراغ‌ها تاب خورد.‌ در ميان صداي طبل‌ها سياهپوستي‌كه پوستين به تن داشت بزي را براي قرباني مي‌برد و حلقه‌هاي سير ازگردن بز آويزان بود. مرد جواني وارونه از سقف آويزان بود و فلوت مي‌نواخت و تماشاگران بارها از اين نوع صحنه‌ها به وجد آمدند. »[177]

دربارة اعتبار، ارزش و تأثير اخلاقي اجراي مذكور و امثال آن از ديد مذهبي و اخلاقي بسيار مي‌توان‌گفت، ولي از نظر علمي- روانپزشكي سخن شكنر بسيار روشنگر است: « اين‌كه اجراها تحريك‌كننده‌اند يا تخليه‌كننده محل سوال است. تجربة من به‌ عنوان‌كارگردان اين است‌كه اجراها هر دو را در خود دارند. اگر تحريكي نباشد ارضا و تخليه‌اي هم دركار نيست. تئاتر و هنر نخست احساسات و عواطف را تحريك مي‌كنند ولي در آستانة ارضاشدن آن انرژي را تخليه مي‌كنند و اين سركوب انساني - هنري غرايز است. »[178]

4-2-16- خيال انگيزي

خيال‌انگيزي از زيرمجموعه‌هاي سرگرمي و از عوامل موثر بر القاي نامحسوس ايدة بنيادي به تماشاگر است. آرتو به اهميت خيال‌انگيزي در تئاتر پي برده وگفته بود: « تئاتر هرگز دوباره خود را باز نخواهد يافت مگر آن‌كه براي تماشاگر، ته‌نشين‌هاي حقيقي روياها را تدارك ببيند. »[179]

در جهان تبليغات هم رابرت ويكر‌گفته‌ است: « براي متقاعدكردن ديگران براي‌شان يك تصوير ذهني ايجادكنيد. »[180]

هاج هم به زبان خود دربارة اهميت خيال‌انگيزي‌ در تئاتر سخن‌گفته است: « انتقال هر چيزي به تماشاگر مساوي است با انتقال تصاوير حسي به او و بازيگري عبارت است از دستيابي به قوۀ تصّور و تخيل تماشاگر از طريق انتقال مستقيم صور خيال حسي. در همۀ صحنه‌ها مبناي كار يكي است: با برانگيختن تخيل بازيگر از طريق تضمين ادراك و حساسيت او در قبال شرايط مفروض و كنش نمايشي، مي‌توان تخيل تماشاگر را در قبال كنشي مؤكد و قوي برانگيخت. » [181]

هاج در جاي ديگري‌گفته است: « نمايش، تقليدي است صناعي؛ تقليدي از زندگي، نه خود زندگي. بنابراين قدرت آن در ظرفيتي نهفته است كه براي برانگيختن قوۀ تصّور و تخيل بينندگان و شنوندگان دارد. همچنين اهميت ماشين صحنه‌اي امروز به پيچيده‌گي آن نيست، بلكه به اين است كه چگونه و تا چه حد مي تواند تخيل تماشاگران را برانگيزد. »[182]

اين سخنان به روشن‌ترين شكل اهميت خيال‌انگيزي و تأثير تصاوير ذهني و خيالي را در تئاتر نشان مي‌دهند. خطر عدم خيال‌انگيزي در اجراهاي رئاليستي و البته در همة سبك‌ها و شيوه‌هاي اجرايي وجود دارد و اين نكته بيان‌گر اين است‌كه اجراها حتي‌الامكان بايد به جز تصاوير و صداهايي‌كه به طور محسوس به تماشاگران خود ارائه مي‌كنند، تخيل آنان را نيز تحريك و فعال‌كرده، تصاوير و صداهاي خيالي را در ذهن و حافظة‌كوتاه مدت و بلند مدت آن‌ها ايجادكنند. شايد بتوان اجراها و فيلم‌هاي ماندگار تاريخ را مثال زدكه در زمان‌هاي‌گوناگون در خواب و بيداري ما به شكل‌هاي متغيري تداعي مي‌شوند. نقطة مقابل آن اجراها و فيلم‌هاي ناموفق و ضعيف هستندكه معمولاً تصاويري را در ذهن ما بر جا نمي‌گذارند مگر اين‌كه از ديدن آن‌ها خاطره‌اي آزار دهنده داشته باشيم و در خواب به شكل‌كابوس و در بيداري به عنوان موضوعي براي تمسخر در زندگي ما امكان ادامة حيات يابند.

یک اجرای موفق به‌ جز تصاویر و صداهای محسوسی‌ که دارد، توانایی این را دارد که بعضی تصاویر و صداها را برای تماشاگر تداعی‌کند. مثلاً در اجرای سمندریان از ملاقات بانوی سالخورده، شخصیت بانوی سالخورده و مردم شهر بسیاری از انسان‌های دیگر را تداعی‌ می‌کردند.

4-2-17- هيجان‌زايي

هيجان‌زايي از عوامل مؤثّر در جلب توجه و سرگرمي مخاطبان شناخته شده است. به‌گفتة پل ماساري: « براي مؤثرساختن يك تبليغ بايد توجه مردم را به پيام جلب‌كرد و برانگيختن هيجان از روش‌هاي متداول براي جلب توجه مخاطب است. »[183]

از ميان تئاتري‌ها، بيم ميسون به هيجان‌زايي در سيرك اشار‌كرده است: « نمايش تردستان ماهر چنان‌چه به سادگي برگزار شود چه بسا كه ملال‌آور و فاقد جذابيت شود. به همين سبب براي پيشگيري از عدم جذابيت احتمالي، در سيرك‌ها با كاهش و افزايش نور، ضربه‌زدن بر طبل‌ها و اشتباه‌كاري‌هاي عمدي ( شعبده‌باز، بندباز و... ) در اجرا، هيجان مي‌آفرينند. براي نمايشگر ماهر، اختلال، نه تنها مشكل‌ساز نيست بلكه يك موهبت است. »[184]

هاج نيزگفته است: « بازيگري چيزي نيست جز انتقال انرژي به تماشاگر. ما به ديدن نمايش مي‌رويم چون هيجان ناشي از برانگيخته شدن و هيجان ناشي از بروز احساسات شديد را بدون ضايعاتي‌كه تجربيات زندگي واقعي براي ما باقي مي‌گذارد دوست داريم و در زمينة صدا، از ضربان‌هاي ريتميك، هيجان‌زده مي‌شويم. »[185]

هيجان‌زايي از الزامات هنرهاي دراماتيك است و شكل‌هاي افراطي آن اجراهاي ليوينگ تئاتر و فيلم‌هاي ترسناك و دلهره‌آور هستند. هيجان‌زايي از جمله عواملي است‌كه مي‌تواند در جلب توجه و تعليق هم مؤثّر باشد و با كمك عوامل ديگر، تماشاگر را به دنبال‌كردن اجرا يا فيلم ترغيب‌كند. نكتة بسيار مهم دربارة هيجان اين است‌كه نبايد با شلوغ‌كاري و تجمل‌گرايي اشتباه‌گرفته شود، بلكه يك ميزانسنِ ايستا يا يك ژست ساده نيز مي‌تواند بسيار هيجان‌‌‌آور باشد. مانند بي‌حركت بودن بازيگر اصلي در اجراي روبرتو چولي از كاسپار ( نوشتة پيتر هانتكه ) كه در جشنوارة فجر 1381 به اجرا در آمد.

4-2- 18- فضاي خالي

به‌گفتة آن اوبرسفلد: « لذت تئاتري به معناي دقيقِ سخن، لذتي نشانه‌شناختي است. لذت اين‌كه تماشاگر، نشانه‌اي را بشناسد و به معني آن پي ببرد. نشانة حاضر، جانشين يك غياب شده است: نور به جاي خدا، قرقره به جاي مادر و صحنه به جاي واقعيت. تئاتر، همچون يك شكافِ پر شده است. چندان بي‌راه نيست اگر بگوييم‌كه كنشِ پركردن يك شكاف ( رمزگشايي و شناساييِ شخصيِ يك نشانه ) و امكان پركردن يك فضاي خالي، منبع اصليِ لذت تئاتري است. »[186]

معمولاً آن‌چه سازندة نمايشنامه، نانوشته مي‌گذارد، يعني شكاف‌هايي‌كه بازيگران بايد پركنند، به اندازة مواد نوشته شدة او اهميت دارد. اين مسئله تا آن‌جا مهم دانسته شده‌كه « ژان لويي بارو ( بازيگر وكارگردان فرانسوي ) نمايشنامه را سكوت منقطع دانسته است. »[187] يعني سكوت، اصل و اساس نمايشنامه- نمايش است و ديالوگ‌ها وكنش‌ها با توجه به آن، معنا وكاركرد خود را مي‌يابند.

فضاي خالي در اجرا در عناصرگوناگوني امكان ظهور دارد: صحنه‌پردازي، ميزانسن، بازيگري، نور و ... . فضاي خالي در صحنه‌پردازي، ميزانسن و نور، از قواعدكمپوزسيون تبعيت مي‌كند و به‌گفتة ديويد فرند: « در نقاشي هر جزئي در ارتباط با جزئي خالي يا خنثي قابل تعريف و شناسايي است و زيبايي‌زايي، هنرِ ايجاد هماهنگي ميان فضاهاي خالي با فضاهاي پر است. »[188] مثالي‌كه او دركتابش آورده، نقاشي‌هاي ژاپني و چيني است‌كه فضاهاي خالي و خنثي در آن‌ها تأثير زيادي در زيبايي نقاشي دارند.

فضاي خالي تصويري در تئاتر تا اندازة زيادي تابع قوانين‌ تركيب‌بندي تصاوير دوبعدي مانند نقاشي،گرافيك و عكاسي است. در تأييد اين مطلب سخن هاج را مي‌توان آوردكه مي‌گويد: « امروزه كارگردان به ترتيب زماني دو مسئوليت مهم دارد: 1. ديدن از نگاه بازيگر 2. ديدن از نگاه تماشاگر. وقتي تماشاگر از روبه رو به اجرا مي نگرد همۀ مقتضيات نقاشي به كار مي آيد. تركيب‌بندي نيز يك تركيب‌بندي ِ ايستا است، و از به هم پيوستن اين نماهاي ايستا،‌ تركيب‌بندي ِ‌ متحرك به وجود مي‌آيد [ شبيه به سينما ]. پس كارگردان بايد به كمك يك رشته نماي ساكن به آرايش بازيگران در مكعب‌ِ سه بعدي صحنه ياري رسانَد، به نحوي كه تماشاگر بتواند نيروهاي اصلي نمايشنامه را درك و احساس كند؛ يك نمايش طولاني نيازمند صدها نماي ساكن از اين دست است. هر كارگردان باتجربه‌اي مي داند كه تماشاگر را فقط به كمك اجراي روشن و صريح اين واحد( unit )هاي كوچك مي‌توان برانگيخت و تهييج كرد. پس نمايش، تناوب پيوستة تركيب‌بندي و حركت است. »[189]

پس كارگرداني را هنرِ ايجاد هماهنگي ميان سكون‌ها، سكوت‌ها، فضاهاي خالي با حركت‌ها و صداها و فضاهاي پُر مي‌توان دانست.

4-2- 19- طنز

شكنر گفته است: « شوخي راهي براي بيان ناگفتني‌ها است. »[190] از اين مطلب من چيزي را برداشت مي‌كنم‌كه بسياركاربردي وكارآمد است. در ميان مطالب جدي و ظاهراً منطقي، مي‌توان پيام اصلي ( ايدة بنيادين ) را به شكل شوخي بيان‌كرد بي آن‌كه نظرات مخالف را آشكارا تهديد و تحريك‌كند.

شوخي به ويژه در جوامع سنّتي يا استبدادي وسيلة‌ كارآمدي براي بيان چيزهايي است‌كه بايد سانسور شوند و راه فراري براي هنرمند است‌كه مي‌تواند ادعا كند: نه منظورم اين نبود، از دهنم پريد يا به طنزگفتم.

شوخي به شكل ديگري نيز مي‌تواند به‌كارگرفته شود و آن اين است‌كه با طنز و هجوكردن مسائل جدي و توتم‌ها و تابوهاي جامعه، مي‌توان از قدرت اجتماعي آن‌ها كاست و البته اگر زياده‌روي شود مي‌تواند قدرت اجتماعي آن‌ها را به شدت افزايش دهد؛ مانند تمسخر روحانيت در تئاتر‌ها، فيلم‌ها و رسانه‌هاي جمعيِ دورة پهلوي‌كه به جاي تضعيف آن، به دليل‌كميك نماياندن آن، هم باعث محبوبيت و جذابيت روحانيت شد و مردم را از شناخت چهرة واقعي آن‌‌ها محروم‌كرد و هم خشم طرفداران روحانيت را نسبت به تمسخركنندگان و حاميان آن‌ها برانگيخت.

پس طنز و جديت، بايد به جا و به اندازه به‌كارگرفته شوند و تعادل ظريفي ميان آن‌ها وجود داشته باشد. در غير اين‌ صورت، هم طنز و هم جديت، كاركرد خود را از دست مي‌دهند و به عناصري اضافي يا غلط تبديل مي‌شوند.

4-2- 20- لذت‌بخشي و سرگرمي

لذت‌بخشي و سرگرمي از ملزومات اساسي يك اجرا است و بسياري از عوامل ديگر را زيرمجموعة آن مي‌توان قرار داد؛ عواملي مانند: متفاوت‌نمايي / نوآوري / ارائة اطلاعات جديد، يكتا نمايي، عجيب‌نمايي/ غيرمنتظره‌نمايي، ساده نمايي، همجواري، فكر انگيزي، حس‌انگيزي، خيال انگيزي، هيجان‌زايي، تعليق، نمايش ضدين/ اجتماع ضدين/ پيام دوجانبه، تنش‌زايي، تئاتريكاليتي، ارتباط چهره به چهره، مشاركت تماشاگر در اجرا و تقابل اجرا با تماشاگر. در ادامة پژوهش به طور جداگانه به عوامل فوق خواهم پرداخت.

بيم ميسون در بخشي ازكتاب خود ( تئاتر خياباني )، به عنصري‌كليدي اشاره مي‌كندكه ضامن بقاي تئاتر بوده و متأسفانه بعضي‌كارگردان‌ها به بهانة نخبه‌گرايي و تظاهر به روشنفكري، آن را زير پا له مي‌كنند. عنصر مذكور چيزي نيست جز سرگرمي و چنان‌كه ميسون‌ گفته است: « از ميان‌گروه‌هاي پرفورمنس، تنها گروه‌هايي توانستند پابرجا بمانندكه عناصري از سنت‌هاي اصلي ديگر، يعني سرگرمي‌هاي عامه‌پسند را كه سازگار با پيشرفت هنريشان بود به‌كارگيرند. »[191]

بر اساس تحقيق و مصاحبه‌اي‌كه منوچهر اكبرلو با كمك بعضي از دانشجويان انجام داده است: « بيشترين دليلي كه مردم براي نرفتن به تئاتر ذكر كرده‌اند اين بوده كه تئاتر خوب كم است يا نيست. جامعة آماريِ مورد مطالعه ترجيح داده‌اند به ترتيب سرگرمي‌هاي زير را جايگزين تئاتركنند: سينما، تلويزيون، راديو، شنيدن موسيقي، مطالعة نشريه وكتاب، ورزش وگردش. »[192]

پس تئاتري كه به نظر مردم خوب باشد و بتواند جايگزين مناسبي براي سرگرمي و پركردن اوقات فراغت مردم باشد بهتر است تلفيقي از لذت‌ها و فوايد ناشي از سينما، تلويزيون و سرگرمي‌هاي ديگري باشد‌كه مردم جايگزين تئاتر مي‌كنند يا به‌گفتة ‌گروتفسكي: « به امكانات ذاتي و منحصر به فردِ تئاتر مراجعه‌كرده و از آن‌ها استفاده شود. »[193]

احمدكاميابي مسك دربارة اهميت سرگرمي و ارتباط آن با لذت در تئاتر گفته است: « تئاتر قبل از هر چيز يك سرگرمي است‌كه به هيجان مي‌آورَد، آموزش مي‌دهد، سؤال مطرح مي‌كند، آرامش مي‌بخشد يا به خشم مي‌آورَد، اما در همة اين احوال، هدفش ايجاد خوشوقتي و لذتي است‌كه تماشاگر در جستجوي آن است. لذت و خوشوقتيِ شركت در يك جمع، در فضايي‌كوچك از يك شهر؛ لذت از توهّمات، تخيلات و جادوهاي هنرمندانة بازيگران. لذت همسان‌پنداري و فاصله‌گيري، لذت همكاري با نويسنده و بازيگران با قبول رعايت قواعد هنر و دگرگوني‌هاي آن‌ها، لذت از همكاري در آفرينش جمعي‌كه به زندگي اجتماعي سالم‌تر مي‌انجامد. »[194]

به‌گفتة دكتر مصطفي مختاباد: « افلاطون در مباحث زيباشناختي- فلسفي خود به تعريف و تمايز ميان هنر متعالي و هنر سرگرم‌كننده دست مي‌زند و با تمام نيرو به هنر سرگرم‌كننده حمله مي‌كند. در فلسفة افلاتون و ارسطو، زيبايي و لذت با خير و خوبي پيوسته گي دارند، خير و خوبي نيز با خدا و آفرينش، و خدا و آفرينش نيز با وحدت و‌هارموني پيوند و ملازمت دارند.»[195]

صرف نظر از واژه‌هاي كليدي ِ داراي بار‌‌ِ فلسفي يا مذهبي، يك واژه، بار ِ هنري دارد و آ‌ن‌هارموني است. اما هارموني نتيجة چيست؟ درگذشته چنين تصّور مي‌شدكه هارموني نتيجة وحدت اثر با عالَمِ مُثُل و حقيقت الهي است.

لذت، نتيجۀ‌هارموني است،‌هارموني ِ اجزاي متن ِ هنري ( نوشتاري، صوتي يا تصويري ) با يكديگر؟ دو دورة‌كلاسيك چنين تصّور مي‌شد ولي لذت به عبارت دقيق تر و روانشناسانه، حاصل‌هارموني ميان اثر هنري با مخاطب است. چه بسيار مخاطباني كه از يك شعر، سنفوني يا تصويرِكاملاً ‌هارمونيك لذتي نبرند ولي از آثار هنري ِ به ظاهر بي نظم و غيرهارمونيك لذت ببرند. مانند بسياري از جوانان‌كه به موسيقي رَپ، متاليكا، شيطان‌پرستي و مانند اين‌ها علاقه دارند و از نظركساني‌كه به اين‌‌گونه چيزها علاقه ندارند، اين چيزها بي‌نظم، ناهنجار و غير هارمونيك محسوب مي‌شود.

مردم معمولاً به دليل هماهنگي ِ اثر با حقيقت يا عالَمِ مُثُل يا هماهنگيِ اجزاي اثر هنري با يكديگر با آن ارتباط برقرار نمي‌كنند بلكه هركسي به دليل مطابقت اثر با خودش و از ظنّ خود يار ِ يك اثر هنري مي‌‌شود. پس اگر هم اجزاي اثري هنري با يكديگر‌هارموني داشته باشند شرط لازم براي ارتباط و لذت مخاطب فراهم است ولي شرط كافي، برقراري‌هارموني با مخاطب است. شناخت اين‌هارموني و راه‌هاي ايجاد آن به علومي ره مي برَد كه معمولاً هنرمندان اطلاع از آ‌ن‌ها را ضروري نمي‌دانند، مانند: جامعه شناسي، الهيات، اسطوره‌شناسي، پزشكي، روانشناسي، فيزيك، شيمي، مردم شناسي، ساختارشناسي، پديدارشناسي، ريخت شناسي و مانند اين‌ها.

شكنر به ارتباط عميق و تاريخي ميان تئاتر و آيين با سرگرمي اشاره مي‌كند، ارتباطي‌كه هنوز هم مي‌توان در هنرهاي دراماتيك و محيطي ردپاي آن را يافت. شكنر مي‌گويد: « تنها انجام آيين و اجراي نقش‌ها مدنظر نيست بلكه مردم خواستار خودنمايي، رقص، تفريح و خوشگذراني هم هستند. »[196]

او به درستي مي‌گويدكه آيين‌ها درگذشته‌كاربردي سرگرم‌كننده نيز داشته‌اند و سرگرمي‌هاي امروز در حال نزديك شدن به آيين هستند، سرگرمي‌هايي مانند: مسابقات ورزشي، تئاتر، سينما، تلويزيون و ... .‌

اهميت لذت و سرگرمي را كساني چون مارتين اسلين هم دريافته‌اند تا آن جا كه او پرسيده است: « چه بايدكرد تا همه چيزِ نمايش، هم تازه و نو باشد هم بامعنا و هم لذت آفرين؟ »[197] و سوزان بنت مي‌گويد: « هنرمند تئاتر بايد تمايلات تماشاگر و چگونگي ارضاي آن‌ها را بياموزد. »[198] يا اورلي هولتن هم دركتاب خود، تئاتر، آينة طبيعت، « سرگرمي را يكي از كاركردهاي هنر و ابزاري براي اعتلا و غنا بخشيدن به زندگي » مي‌داند.[199]

اين سخنان به لزوم توجه به نيازهاي لذت‌جويانة تماشاگر توسط‌كارگردان و اجراگران اشاره دارد.‌هاج دربارة اين الزام‌ مي‌گويد: « وظيفۀ كارگردان در عصر حاضر سرگرم كردن تماشاگر با اجراي نمايشي سرگرم‌كننده است طوري‌كه تماشاگر امروزي را به واكنش برانگيزد. تماشاگر به تئاتر مي‌آيد تا در تجربۀ شور و انرژي حاصل از اجرا سهيم شود. »[200]

كارنه‌گي هم به اهميت سرگرمي در سخنراني اشاره‌كرده و‌گفته است: « يك روز تجّار آمريكايي موفق را در پاريس دعوت‌كردم تا دربارة موفقيت سخن‌گويند. آنان اكثراً مي‌كوشيدندكلمات قلنبه سلنبه‌اي را به‌كاربرده و دربارة راه‌هاي پيشرفت پند و اندرز دهند. من سخن‌شان را قطع‌كردم وگفتم از موعظة ناشيانه و مصنوعي شما لذتي نمي‌بريم؛ سرگرم‌مان‌كنيد. داستان دو مرد موفق و ناموفقي‌ را كه مي‌شناسيد برايمان تعريف‌كنيد و دلايل تضاد و تفاوت‌شان را بگوييد. »[201]

پس سرگرمي و جذابيت، ناشي از برخورد، تفاوت، تضاد وكشمكش است. شايد زرتشت اين را دريافته بود چون افكار و عقايد خود را با بيان داستان‌هاي نبرد نيكي و بدي براي مردم تشريح مي‌كرد. چنان‌كه مي‌دانيد در نظر زرتشت، جهان صحنة نبرد نيكي ( سپندمينو ) و بدي ( انگره‌مينو ) است و همة عناصر جهان با توجه به ‌كاركردشان در يكي از اين جناح‌ها قرار مي‌گيرند.

پس از زرتشت، پارمنيدس مي‌گفت: " جهان را مهر وكين به پيش مي‌برَد. " و در آيين مِهر نيز اين تضادها هستندكه آن را جالب مي‌كنند نه يكدستي و بي‌تغييري. در آيين مِهر تقابل‌هاي دوتايي زيادي هست: پوشيدگي- عيان‌شدن ( دربارة مقام همسر در دين مهر )، مرگ- زندگي (دربارة مقام سرباز )، نامحرمي- محرميت (دربارة مقام پيك )، و ... .

به‌گفتة آن اوبرسفلد: « دربارة لذت تماشاگر تقريباً متناقض‌ترين صورت‌بندي‌ها ( Formulas ) مي‌تواند معتبر به نظر آيد: لذت پيوند و جدايي، فهميدن و نفهميدن، عقلانيت و احساساتي‌بودن، خنديدن وگريستن، رويا ديدن و هشياري، خوشي و رنج‌كشيدن، ميل‌كردن و اجتناب از شهوات و ... . مي‌توان تا ابد به اين بازي‌كوچك تقابل‌ها ادامه داد. »[202]

‌شكنر نيز اجرا را نتيجة منطقي- رياضيِ دوتايي‌ها مي‌داند، دوتايي‌هايي مانند: « جديت/ سرگرمي، تبديل‌شدن به ديگري/ گرامي‌داشتِ خود، مخفي‌شدن / خودنمايي‌كردن، خلسه/ هشياري و جمع اضدادي مانند اين‌ها. »[203]

هاج نيز در جاي ديگري به اهميت سرگرمي‌ اشاره‌كرده و مانند شكنر و اوبرسفلد، آن را حاصل جمع اضداد مي‌داند: « كارگرداني عبارت است از پيوند ضربان‌هاي عاطفيِ واحدهاي متناقض به يكديگر و اين همان چيزي است‌كه تماشاگر را سرگرم مي‌كند. »[204]

البته هنرمند زماني موفق مي‌شودكه بتواند فراسوي نيك و بد رَوَد، مانند انسان برتر ( اَبرانسان ). پس اگر ذره‌اي مستقيم يا به‌طور عيان از يكي از دو جناحِ تز و آنتي‌تز حمايت‌كند، اثرش به قول نيچه، انساني و بس‌انساني شده و شكست مي‌خورَد. بنيان‌گذاران ادبيات و نمايش به ‌خوبي اين را دريافتندكه اولين اصل براي جلب‌توجه و ايجاد جذابيت در تئاتر، تضاد نيروها است، چيزي‌كه امروزه، بسياري، آن را فراموش مي‌كنند.

يكي از جنبه‌هاي سرگرمي، شگفتي، هيجان و لذت است. به‌گفتة‌ ژان ژاك روبين: « ميل به ناآشنايي، شگفتي‌آفريني و افسون‌سازي مورد توجه تماشاگران يونان باستان بوده و بي‌شك موردتوجه تماشاگران امروزي نيز هست. فقط مي‌توان‌گفت‌كه سينما تماشاگران را متوقع‌تركرده‌است. نه اين‌كه تماشاگران چيزي را از تئاتر مي‌خواهندكه تئاتر قادر به انجام آن نيست، تماشاگران از تئاتر انتظار ندارندكه ناشيانه از سينما تقليدكند بلكه مي‌خواهند تئاتر، امكانات و شكل‌هايي از لذت بيافريندكه سينما نتواند قبضه‌كند. چيزي‌كه البته تئاتر با تلاش‌هاي آرتو،گروتوفسكي، باربا و ديگران دريافت. »[205]

حكيم‌آرا دربارة تأثير بيشترِ جذابيتِ منبع پيام نسبت به اعتبار او مي‌گويد: « هرچه منبع پيام ( فرستنده ) متخصص تر بنمايد تأثير پيام در نخبگان بيشتر خواهد بود. ولي عامل تأثير پيام در عوام، معمولاً جذابيت منبع است. »[206]

سرگرم‌كنندگي و لذت‌بخشيِ منبع پيام را نيز مي‌توان مرتبط با جذابيت دانسته و نسبت به اعتبار منبع از تأثير بيشتري برخوردار دانست.

بعضی ازكارگردان‌ها به بهانة فاصله‌گذاري و عقل‌گرايي مورد نظر برشت، از برانگیختن احساس مخاطب و لذت‌بخشی ناتوان‌ شده و طفره ‌می‌روند و گاهی حتی فکر تماشاگر را نیز به ‌کار نمی‌اندازند و اجرایی خشک، بی‌روح و بی‌اثر را به وجود مي‌آورند. ولي برشت نيز با همة عقل‌گرايي خود اهميت جذابيت را دريافته بود به ويژه‌كه مخاطبان فرضي او بيشتر عوام وكارگران بودند تا خواص. به‌گفتة بارت: « مكررگفته‌اند كه اجراهاي آموزشي برشت، اجراهايي سرد مي‌شدكه در آن هيچ جايي براي احساسات در نظر نگرفته‌اند. ولي برشت مدام تكراركرده است كه " تئاتر بايد محل و منبع لذت باشد. " برشت اصل همساني احساسي با شخص نمايش را محكوم‌مي‌كند و آن را منشأ نابيناسازي و اغفال تماشاگر مي‌داند. ولي اين اصل را دركل از تئاتر خود حذف نمي‌كند. فقط مي‌خواهدكه تماشاگر در مرحلۀ پذيرش عاطفي باقي‌نماند و دربارۀ رفتارها و موقعيت‌هايي كه در او هيجان به‌وجود‌آورده‌اند سؤال‌كند. »[207]

برشت خاصه براي لذت زيباشناختي ارزشي بي‌نهايت قائل است و لذت عقل را مدنظر دارد چنان‌كه خود برشت‌گفته است: « كاملاً روشن است كه آنچه بيش از همه با طرح تئاتر روايي درتضاد است، بازيگري است‌كه به نام كار جدّي، ملال مي‌آفريند و تماشاگر را به ستوه ‌مي‌آورد، حال آنكه برعكس بايد در پي بيداركردن و متقاعدكردن تماشاگرباشد. تنها توجيه تئاتر لذتي است كه مي‌آفريند و اين لذت ضروري است. نمي‌توان مثلاً با تبديل آن به‌نوعي بازار مكارۀ اخلاقي، پايگاه برتري برايش فراهم‌آورد. تئاتر اگر مي‌خواهد به جايگاه يك رسانة تبليغاتي و ابزاريِ صِرف نزول نكند، بايد بكوشد از اخلاق سرچشمۀ لذت بسازد و امكان لذت براي حس‌ها را فراهم‌كند، الزامي كه البته به نفع اخلاق است . برشت، خود، اين را در اجراهايش رعايت‌كرده است چنان‌كه مي‌گويند هلنا وايگل در نقش ننه‌دلاور بسيار احساس‌برانگيز بوده‌است. »[208]

شايد يكي از بهترين مثال‌ها براي تلفيق آموزش با سرگرمي و لذت‌بخشي، اجراي هيجان‌آور و در عين حال فكرانگيزِ دايرة گچي قفقازي به‌كارگرداني حميد سمندريان در سالن اصلي تئاتر شهر تهران باشد.

اهميت حياتي عنصر سرگرمي را حتي نمايشگران غيرحرفه‌اي و مردمي نيز دريافته‌اند چنان‌كه حتي نمايشگران تعزيه عليرغم مضمون مذهبي نمايش‌شان، آن را رعايت مي‌كردند و مي‌دانستندكه بدون آن تأثير مذهبي‌كارشان از بين خواهد رفت. عجيب اين‌كه امروزه اين اصل در بسياري از نمايش‌هاي آموزشي يا مربوط به مذهب يا دفاع مقدس رعايت نمي‌شود و تأثير هنري، اجتماعي و روان‌شناسي آن‌‌ها را به شدت‌كاهش مي‌دهد.

مباحث مربوط به لذت از نظر روانشناسي به شاخه‌هاي مختلفي تقسيم مي‌شوند: ( لذت ِ ) 1. بصري 2. شنيداري 3. فكري 4. عاطفي و 5. جنسي.

يكي از جنبه‌هاي سرگرمي در تئاتر و سينما، لذتِ بصري يا چشم‌چراني است. به‌گفتة لائورا مالوي: « شرايط نمايش و سينما، قراردادهاي روايي براي تماشاگر، توهّم نگريستن به دنيايي خصوصي را القا مي‌كند. همچنين موقعيت تماشاگر در تئاتر و سينما به وضوح نمايانندة يكي از اميال سركوب‌كنندة تن‌نمايي ( Exibitionism ) و فرافكنيِ ميلِ سركوب‌شدة او نسبت به بازيگر است. »[209]

مسئلة سرگرمي را بعضي از نظريه‌پردازان به مقولة جنسيت مربوط دانسته و از اين زاويه به آن پرداخته‌اند. مثلاً نيكلاي اورينوف[210] گفته است: « تئاتر، نياز ارگانيكِ مبهمي مثل‌گرسنگي و سكس است. نظري‌كه بعدها پيتر بروك در دهة 70 پيدا كرد. »[211]

سوزان بنت مي‌گويد: « توصيف‌هاي بارت از متون لذت‌بخش، يادآور تمايل آرتو به تئاتري است‌كه قواعد اجتماعي را پشت سر مي‌گذارد و به دنبال لذت جسماني بي واسطه است. متن لذت‌بخش با مفهوم تئاتر مرگ‌آور بروك منطبق است. »[212]

اين مسئله در نظريات ياس نيز به چشم مي‌خورد، چنان‌كه سوزان بنت ‌گفته است: « محور نظرية ياس ( Jauss )، توصيف فرويد از لذت زيباشناختي است. مانند بارت‌ كه در كتاب لذت متن، مسئله‌ي دريافت متن- اجرا را با يك الگوي لذت‌شناسانه بررسي‌كرده و مسئلة سرخوشي ( Jouissance: اوج لذت جنسي ) را مورد توجه قرار مي‌دهد. »[213]

‌مسئلة لذت يا لذت جنسي به شيوه‌هاي سرگرم‌كردن تماشاگر مربوط است و همچنين مي‌توان آن را از نظر ارتباط با فضا (atmosphere) و حال و هواي (mood ) ِ صحنه بررسي‌كرد. هاج دربارة فضا يا حال و هواي صحنه‌گفته است: « فضا يا اتمسفرِ نمايش عبارت است از معناي حال و هوايي‌كه از شرايط مفروضِ اجرا ناشي مي‌شود. فضا و حال و هواي نمايش مي تواند به شكل تعدادي جمله تعريف‌شود مثلاً به اين شكل: پرواز شب پره‌اي دورِ لامپ، يا: برخورد موج‌ها به صخره‌هاي ساحل. »[214]

پس بر اساس ديدگاه‌هاي فرويد، اورينوف، آرتو،گروتفسكي، بروك، بارت، ياس و بنت، و اشارة آنان به مسئلة لذت از نظر جنسي، فرضيه‌هايي را براي ايجاد فضا يا حال و هوا و تأثيرات حسي و معاني ضمني ِ اجرا مي‌توان پيشنهادكرد: ايجاد اتمسفر و مودِ اجرا بر اساس: دعوت به سكس، ديدن يك climax، رسيدن به يك climax، ديدن سكس دو جنس مخالف، ديدن سكس دو همجنس، ديدن خيانت، كشف يك خيانت، انقطاع يك خيانت، اختلال در يك سكس لذت بخش، و مانند اين‌ها.

4-2-21- متفاوت‌نمايي / نوآوري / ارائة اطلاعات جديد

يكي از عوامل مربوط به سرگرمي و لذت‌بخشي، متفاوت‌نمايي، نوآوري يا ارائة اطلاعات جديد است.

برايان تريسي‌ گفته است: « بكوشيد چيزهاي ويژه و خاصِ محصول خود را يافته و برجسته‌نمايي‌كنيد و محصول خود را به‌نوعي ويژه و خاص‌ نشان دهيد. »[215]

اين‌كه نو بودن يك توهّم است يا واقعيت، مسئله‌اي فلسفي است‌كه فلاسفه بايد آن را پاسخ دهند. مثلاً در شاهنامة فردوسي آمده: « سخن هرچه‌گويي همه‌گفته‌اند/ درِ باغِ معني همه رُفته‌اند » يا ‌هاپتمن گفته است: « يك فكر تازه و تمامي خلاقيتها صرفاً تلفيقي از افكار كهنه است. »[216] ولي آن‌چه مسلّم است اين است‌كه نو بودن مقوله‌اي نسبي است و چيزي كه براي يكي‌كهنه است براي ديگري نو مي‌نمايد و عكسِ اين هم صادق است.

دوستي داشتم به نام مجيد بوربور كه مي‌گفت: " هنر به هرگروه از مخاطبان بايد چيزهايي را نشان بدهد كه ندانسته يا نديده‌باشند، اگر هنر، چيزهايي را بنمايانَد كه مخاطبان مي‌دانند و مي‌بينند ( و درست به همان شكلي كه دانسته و ديده‌اند )، خب چه نيازي به هنر؟ "

پيش از دوست من، رولان بارت نيز‌گفته بود: « من مجذوب بونراكو ( Bunraku ) هستم و تنها دليل آن متفاوت بودن آن با من و جهان پيرامون من است. »[217]

ميان تفاوت، با « به نظر نو آمدن » پيوندي مشاهده مي‌شود. مثلاً كارنگي مي‌گويد: « يك ذره ابتكار و نوآوري در ژست و حركاتِ ناطق، بهتر از هزاران اداي‌كليشه‌اي است.آبراهام لينكلن موقع تأييد سخنان خود سرش را تكان مي‌داد نه دستش را و البته اين‌كار را با اشتياق و انرژي انجام مي‌داد. او هميشه دو پاي خود را كنار هم قرار داده و تكان نمي‌خورد. بر چيزي تكيه نمي‌زد، چيزي را لمس نمي‌كرد و به عقب و جلو خم نمي‌شد. »[218]

در اين روايت، نسبي‌بودنِ امرِ نو و ارتباط آن با تفاوت و تركيب، واضح است. حركات لينكلن جديد نبوده بلكه تركيب آن‌ها در شخصي به نام لينكلن و تفاوت او با ديگران جديد به نظر مي‌رسيده است.

سر جيو زيمن به نقل از يك ضرب‌المثل قديمي‌گفته است: « مهم نيست چه مي‌گويي، مهم اين است‌كه اولين نفري باشي‌كه چنين چيزي را مي‌گويي. رمز موفقيت در نوآوري و نونمايي است. پس خود را از ديگران و رقبا متمايزكنيد. به محض اين‌كه مردم بفهمند‌كالاي شما مانندكالاهاي ديگران يا مثل‌كالاهاي قبلي خودتان است شكست مي‌خوريد. »[219]

ضرورت نونمايي را بعضي از نظريه‌پردازان تئاتر هم دريافته‌اند، براي مثال هاج‌ گفته است: « دامنة فعاليت‌كارگردان دامنه‌اي تنگ است زيرا او دائماً بايد با اين تناقض دست و پنجه نرم‌كندكه در سطحي با تماشاگر ارتباط يابدكه هم تماشاگر، اثر را درك‌‌كند و هم شيوه‌هاي نو و مهيجي را براي ارتباط بيابد. »[220]

البته بسياري ازكارگردان‌ها بر اين تناقض فائق مي‌شوند. مثلاً « در اجراي باربا از ننه دلاور، سرباز جواني، دختر ننه دلاور را روي زمين مي‌اندازد، دامنش را به سرش مي‌كشد، جامي آب را بين ران‌هاي دختر نزديك آلت تناسلي او قرار مي‌دهد و شروع مي‌كند به مكيدن آب همراه با صدايي شهواني شبيه به مكيدن يا بوسيدن. يا در صحنه‌اي ديگر، اعدام دختر به اين شكل نمايانده مي‌شودكه سربازي لقمه‌اي املت را در دهان مي‌گذارد و مي‌جود. »[221] يك‌كارگردان رئاليست،آماتور يا بي‌استعداد احتمالاً اين صحنه را به شكلي واقع‌گرايانه، ساده يا بدون خلاقيت اجرا مي‌كرد.

يا در بيومكانيك، زبان بدن و تصوير دچار دگرگونيهاي فراواني مي‌شود كه قطعاً الزامي است همچنان كه « ريشارد چيشلاك » عمل مي‌كند و به جاي فرياد كشيدن و اداي زجر درآوردن فقط به باز كردن دهان ـ به شكل بسيار غلوشده و برآوردن يك آواي حلقي ساده شبيه قورت دادن آب دهان آن هم با دهان باز ـ مي‌پردازد و اين تأثيري به مراتب دهشتناك‌تر از جيغ و داد بر صحنه دارد.

يك مثال از ادبيات براي متفاوت نمايي: مولوي، مثنوي را براي تدريس در مدارس و حوزه‌ها نوشته بود نه براي مخاطبين امريكايي در قرن بيستم. بنابراين عامل جذابيت براي او تعليق نبود‌‌‌‌‌‌‌‌، شايد موضوع، بازي‌هاي زباني _ شعري، تحريف اصل‌داستان و مانند اين‌ها براي او تكنيك‌هاي جذابيت به شمار مي آمدند، ‌ولي جالب اين كه همين متفاوت بودن مثنوي در تكنيك‌هاي جذب مخاطب باعث شده در قرن 20 در امريكا، جذّاب واقع شود و پرفروش ترين كتاب سال شود. دقيقاً نو بودن موضوعات مثنوي، متفاوت بودن نگاه مولوي به آن موضوعات و تفاوت مولوي با نويسندگان كليسايي و حرفه اي،‌ باعث جذابيت مثنوي شده است.

ارائة اطلاعات جديد كه در عنوان اين زيربخش آورده‌ام بيشتر مربوط به سخنراني است و در تئاتر مي‌توان شامل اطلاعاتي دانست‌كه دربارة وقايع تاريخي يا معاصر هستند و ممكن است براي تماشاگران، نو، جذّاب و جالب باشند.

4-2-22- يكتا نمايي

يكي از جنبه‌هاي متفاوت‌نمايي و عوامل مؤثّر بر جذابيت، يكتانمايي است. برايان تريسي‌ دركتاب روان‌شناسي فروش‌ گفته است: « بكوشيد چيزهاي ويژه و خاصِ محصول خود را يافته و برجسته‌نمايي‌كنيد و محصول خود را به‌نوعي ويژه و خاص‌ نشان دهيد. »[222]

رابرت بلاي در ادبيات تبليغ سخن تريسي را به زبان ديگري بيان‌كرده و مي‌گويد: « در جست و جوي مزيتي دركالا برآييدكه مورد توجه رقباي شما قرارنگرفته است و آن را برجسته‌نمايي و تبليغ‌كنيد. »[223]

اين نكته در تئاتر، شامل نكات خاصِ متن و اجرا مي‌شودكه اجراي يك‌‌كارگردان را از اجراهاي ديگر متمايزكرده و سبك را پديد مي‌آورَد. كارگردان بايد با اجراي خود، نكاتي از متن يا شخصيت‌ها را بنماياندكه ديگران ( رقبا،كارگردانان ديگر ) آن را ناديده‌گرفته بوده‌اند.

4-2-23- عجيب‌نمايي/ غيرمنتظره‌نمايي

يكي از جنبه‌هاي متفاوت‌نمايي، عجيب‌نمايي است. هاج تأكيد مي‌كندكه تئاتر خوب سرشار از غافلگيري‌ها است. او مي‌گويد: « نمايش،‌ عبارت است از كشف‌ها و غافلگيري‌هاي كوچك، بزرگ و استثنايي. »[224]

ازكارگرداناني‌كه عجيب‌نمايي و غيرمنتظره‌نمايي را در اجراهاي خودگرفته‌ گروتفسكي است. جيمز روز- اونز، هدف گروتفسکی را آشفته کردن عمیق تماشاگر دانسته و مي‌گويد: « به نظر گروتفسکی بازیگر باید احساسی از شگفتی در بیننده برانگیزد زیرا قادر است بسی فراتر از انتظار و توان تماشاگر پیش برود.گروتفسكي يكي از راه‌هاي برانگيختن شگفتي در تماشاگر را حذف‌ و اضافه مي‌داند وگفته است: " ما بیشتر حذف می‌کنیم، یعنی عناصر رفتار روزمره را کنار می گذاریم و به جاي آن‌ها رفتاري نو و عجيب را جايگزين مي‌كنيم. " »[225]

اين همان‌ چيزي است‌كه باربا و گروهش در ISTA سرانجام به آن دست يافتند و آن را تكنيك‌هاي غيرعادي بازيگر ناميدند. اينك براي روشن شدن تكنيك‌هاي غيرعادي بازيگركه توسط باربا وگروهش‌ شناسايي شدند، عين سخنان مارينيس را مي‌آورم:

« براي جلب و جهت‌دهي توجه تماشاگر لازم است‌كه اجرا پيش از هرچيز، موفق به غافلگيري يا حيرتزده‌كردن تماشاگر شود؛ يعني لازم است‌كه اجرا، راهبردهاي تغييردهنده يا مختل‌كننده‌اي را به‌كاربندد تا توقعات تماشاگر – توقعات كوتاه‌مدت و بلندمدت – را بر هم بزند و خصوصاً روش‌ها و عادت‌هاي درك و دريافت سريع وي را مختل‌كند. اجرا بايد اين‌كار را با به‌ ميان‌آوردن خواص تطبيقي برلاين – خصوصيات نوظهوري، غيرمحتمل‌بودن و غرابت – در زمينه‌هايي‌كه تماشاگر بر حسب عادت، نسبت به خود، احساس اطمينان مي‌كند، انجام‌دهد.

باربا و گروهش در ISTA با پژوهشهاي خود دربارة انسان‌شناسي تئاتر، اين " استراتژيهاي مختل‌كننده "را بيشتر به‌عنوان تكنيكهاي بنيادين بازيگري مي‌شناسند. آنها اين تكنيكها را با عنوان غيرعادي يا وراي روزمره وصف‌كرده‌اند، زيرا اين تكنيكها اصولاً بر فرارفتن از قوانين فيزيكي و بيولوژيكي‌كه بر رفتار بدني و بيولوژيكي‌كه بر رفتاربدني و ذهني طبيعي ما حاكمند – قوانين جاذبه، سكون و قانون حداقل تلاش – بنانهاده‌شده‌اند. به‌گفتة باربا، اصول تئاتري زير، از اين قوانين تخطي مي‌كنند و اساس بينافرهنگي (‌ intercultural ) و پيش‌بيانگر ( pre-expressive ) تكنيكهاي نمايشگر را شكل مي‌دهند:

1 . اصل تعادل دگرگون‌شده ( يا تعادل فوق العاده تنظيم شده )

2 . اصل مقابله ( بازيگر هميشه بايد هر محركِ آني را با يك محرك معكوس پاسخ دهد. )

3 . اصل ساده‌سازي ( حذف بعضي عناصر به منظور بسط دادن عناصر ديگري‌كه ضروري به نظر مي‌رسند. )

4 . اصل مازاد انرژي ( ورودي انرژي حداكثر، براي تأثير حداقل )

دقيقاً از طريق‌كاركردهاي اين تكنيكهاي غيرعادي است‌كه بازيگر مي‌تواند توقعات و عادات و دريافت سريع تماشاگران را بر هم بزند، تا آنها را غافلگيركند و توجه‌شان را جلب‌كند. اين‌كاركردها حتي پيش از آن اتفاق مي‌افتدكه نمايشگر روي جذب تماشاگر به واسطة شگفتي داستان يا جاذبه‌هاي ديگر تأكيدكند؛ آن‌هم تنها با شكل دادن بازيگر به بدن خودش، با ساختن و آماده‌كردن بدني غيرمعمولي كه كششهاي طبيعي اندامهاي انساني را توسعه مي‌دهد / تغيير مي‌دهد / تقويت مي‌كند. مي‌توانيم اين سطح پيش بيانگر تكنيكهاي غيرعادي را به عنوان پايه‌اي در نظر بگيريم‌كه نمايشگر، اجراي خود را بر آن استوار مي‌كند.

البته منابع متعدد ديگري نيز براي اين پايه‌هاي اجرا وجود دارند: در يك سو زمينه‌هاي اجتماعي – فرهنگي مرتبط و قراردادهاي بياني و تكنيكي هنر بازيگري، و از سوي ديگر استعداد و شخصيت خود نمايشگر. اما براي نمايشگر، همان‌طوركه براي افراد ديگر نيز اينگونه است، هيچ چيز نيكويي ساخته نمي‌شود مگر بر پايه‌هاي استوار. بنابراين در اين سطح پيش‌بيانگر است‌كه بازيگر، نوعي توانايي ( يا فقدان آن ) را نشان مي‌دهد؛ يعني برخورداري ( يا عدم برخورداري ) از يك استعداد نسبي براي انجام تغيير يا دستكاريِ توجه تماشاگر كه براي كاركرد موفق ارتباط تئاتري ضروري است. »[226]

4-2-24- ساده نمايي

يكي از راه‌هاي متفاوت‌نمايي، ساده‌بودن است و چنان‌كه جي. پي.‌هاردي در دفاعيۀ يك رياضيدان‌گفته است: « گاهي اوقات افراد ناگزير از بيان مطالب دشواري هستند اما چارۀ اين‌كار بيان آنها با ساده‌ترين كلمات ممكن است. »[227]

سادگي در تئاتر از چند زاويه قابل بررسي است: سادگي در ديالوگ‌ها ( از نظر روان‌بودن و قابل فهم بودن )؛ سادگي در پيام ( مانند اجراي نظريات برشت )؛ سادگي ظاهري در اجرا ( شبيه به تئاتر بي‌چيز ).

شربتيان مي‌گويد: « جملات ساده و زودفهم بهتر از جملات پيچيده و ديرفهم‌اند. »[228] كارنگي هم دركتابش آيين سخنراني از ساده‌گويي دفا‌كرده وگفته است: « از زمان جنگ‌هاي داخلي آمريكا يك مكتب سخنراني جديد به وجود آمده‌‌كه طبق آن بهتر است همان‌گونه نطق‌كني‌كه در زندگي عادي حرف مي‌زني. »[229] رعايت اين نكات به ويژه براي نمايشنامه‌نويسان مفيد و مؤثّر خواهد بود تا ديالوگ‌ها را روان و طبيعي بنويسند.

براي ساده‌نمايي يك مثال از سينما مي‌آورم. اسپيلبرگ دربارة يافتن شكل تصويري ئي‌تي در ذهن‌اش‌گفته است: " من روزها به شكل و چهره ئي‌تي فكركردم تا تصويري را بيابم‌كه خاص، نو و جذّاب باشد. عجيب و غريب‌ترين طرح‌ها را آزمايش‌كردم تا اين‌كه سرانجام ديدم بهترين‌گزينه، ساده‌بودن شكل ظاهري ئي‌تي مي‌تواند باشد، نه عجيب و غريب بودن او. "

مثالي‌كه براي ساده‌نمايي در تئاتر مي‌توان آورد، اجراي به ظاهر ساده و در واقع از نظر معنايي پيچيدة مرغ دريايي به‌كارگرداني محمد رضا خاكي در سال 1381 در تالار مولوي تهران است‌كه عليرغم سادگي ظاهري، داراي تفاوت‌هاي اساسي با اجراهاي امروزي و پيچيدگي‌هاي معنايي و هنري خاص خود بوده است.

4-2-25- ارتباط چهره به چهره

ارتباط چهره به چهره‌ از لذت‌‌ها و سرگرمي‌هاي بنيادي تئاتر بوده و جلوه‌هاي مختلفي در تئاتر يافته است، از جلوة‌ سياسي و درماني‌گرفته تا جلوة عرفاني، مذهبي و طبيعت‌دوستانه. براي نمونه، ميسون به نمايش رابرت ويلسون اشاره مي‌كندكه « در‌كوه چهل‌تن، زني، تماشاگران را در سفري عرفاني به قلة‌ كوه مي‌برد تا طلوع خورشيد را بنگرند. »[230]

ارتباط چهره به چهره چنان‌كه‌ پيش‌تر نيزگفتم از مؤثرترين شيوه‌هاي ارتباط به ويژه براي آموزش يا قانع‌كردن مخاطبان است. رسانه‌هاي ديگر براي ايجاد جذابيت بيشتر براي خود مي‌كوشند به ارتباط چهره به چهره نزديك شوند. براي مثال مسابقه‌ها و برنامه‌هاي زندة صداوسيما كه مردم را به تماس با آن ( از طريق تلفن، ايميل، فيس‌بوك ) تشويق و ترغيب مي‌كنند، غير ازكاربرد آمارگيرانة سياسي- اجتماعي‌شان ( براي‌آگاه‌شدن از تعداد و نظرات مخاطبان و تأثيرات برنامه بر آن‌ها ) در حال تشبّه‌جويي به ارتباطات چهره به چهره مانند تئاتر هستند. يا وقتي بازيگران سينما در ارتباط مستقيم با مخاطبان قرارگرفته و به آن‌ها امضا مي‌دهند، در حال‌گسترش ارتباطات رودررو و بي‌واسطه‌اند. اجراي آهنگ‌هاي درخواستي از سوي خوانندگان، مصاحبه با مردم توسط رسانه‌ها و شركت‌دادن مردم در برنامه‌هاي مختلف هم از همين زاويه قابل بررسي است.

4-2-26- مشاركت تماشاگر در اجرا

يكي از لذت‌ها و سرگرمي‌هاي تماشاگران در تئاتر، مشاركت آن‌ها در نمايش است. به‌گفتة ژان ژاك روبين: « تا قرن بيستم تنهاكاري كه از تماشاگر مي‌خواستند اين‌بودكه به مدت دو يا سه ساعت متواضعانه وانمودكند وجودندارد و مجذوب و متأثر از خيالي شودكه متواضعانه تظاهر به واقعي‌پنداشتن آن مي‌كند. تا اين‌كه در قرن بيستم موقعيت تماشاگر، دگرگون مي‌شود. آرتو ازكساني بود‌كه به خاصيت‌هاي اجرائي و دسته جمعي بودن تئاتر افزود . جنبشي كه اكثر هنرمندان هم عصر و حتي پيشتر از او را به چالش كشانده بود (مانند واگنر و رويكرد او به هنر دسته جمعي).

تئاتر در قرن بيستم‌گاهي در دل نمايشي واحد، امكانات تازۀ بي‌شماري را به تماشاگر عرضه مي‌كندكه از مشاركت كمابيش فعالانه در بازي تا درآميختن با دنياي خيال را دربرمي‌گيرد، و از آزادي حركت و انتخاب در استفاده از اجراي نمايش تا متابعت توافق شده از قدرتي حاضر و در عين حال نامرئي را شامل مي‌شود، يعني قدرت آن ساختاري كه او را اداره مي‌كند؛ از سرخوشي ناشي از بازي و احساس تعلق داشتن به يك جماعت تا ناراحتي ايجاد شده از سردرگم شدن و حس فراگيرنده‌ي تخطي از ممنوعيتي مرموز.

امروزه يك تئاتر بر روابط فرد و دنيا تأكيد مي‌كند و قهرمان را در معرض تحسين منفعلانۀ تماشاگران قرارمي‌دهد و تئاتر ديگري تئاتر را ابزار مبارزه مي‌داند تا مشاركت فعالانۀ تماشاگر را برانگيزد و اميدوار است‌كه اين مشاركت در بيرون از تئاتر نيز ادامه‌يابد. به هرحال مشاركتي تماشاگر در اجرا ممكن است براي او تجربه‌اي و ماجرايي ( دوباره ) شود، چيز تازه و پرقدرتي كه آرتو مي‌خواست و تماشاگر را كاملاً دست نخورده نمي‌گذارد. »[231]

تعامل دوطرفه با تماشاگران از روش‌هاي جلب توجه و ايجاد ارتباط با مخاطب بوده و گاهي براي شروع نمايش به‌كارگرفته شده است. مثلاً بِتو ( بازيگر اسپانيايي ) از اين روش استفاده مي‌كند. [232] يا لوكا رونكوني در نمايش اورلاندو از تعامل با تماشاگر جهت ايجاد تنش‌زايي و هيجان‌زايي براي تماشاگر استفاده‌كرده است.[233]

هاج نيز به تعامل با تماشاگر اشاره‌كرده و مي‌گويد: « فهم و ارتباط اساساً پديده اي گفت و گويي است نه تك گفتاري. هستي اثر هنري جز با مشاركت خلاق و فعال همۀ عوامل ديگر ( از نمايشنامه نويس تا تماشاگر ) تضمين نمي‌‌شود. اين تماشاگر است كه اهميت دارد نه آنچه شما بر صحنه خلق مي كنيد.كارگردان از طريق تحليل متن و تفسير خلاق مي تواند مقام خود را تثبيت كند و فضايي براي شكوفايي اجراكنندگان و قابليت‌هاي تماشاگران را فراهم آورَد و تماشاگر فعال و مؤثّر در نمايش، بر تماشاگر منفعل ارجحيت دارد. »[234]

علي حسيني پاكدهي ‌گفته است: « در تبليغات عمودي [ ارتباط يك‌سويه ]،‌ معمولاً رأس يك‌گروه يا جامعه، اثر تبليغ را طراحي و سازماندهي مي‌كنند و مخاطبان فقط نقش مصرف‌كنندة تبليغ و پيام را دارند، ولي در تبليغ افقي [ ارتباط دوسويه ]، اعضاي‌گروه يا افراد يا جامعه، خود به عنوان عاملي در طراحي و اجراي تبليغ، دخيل و مؤثرشده و شيوۀ اخير در دنياي امروز نقش زيادي را ايفا مي‌كند. »[235]

مشاركت تماشاگر در بعضي از تئاترهاي آوانگارد شبيه به تبليغات افقي است و به‌گفتة ژان ژاك روبين: « رابطۀ بازيگر و تماشاگر براي آن‌كه مؤثرباشد، ديگر نمي‌تواند رابطه‌اي از دور باشد. ليوينگ تياتر و تئاترهاي مانند آن مي‌كوشند به هر قيمتي حكم آرتو را اجراكنند، يعني تماشاگر را از حالت رفاه و انفعال و چشم‌چراني درآورند و بكوشند تماشاگر را وادار به مشاركت‌كنند و اين كار را با ضربه‌زدن به نظام ارزشي تماشاگران از راه پرده‌دَري و خودنمايي انجام مي‌دهند. از راه شدت عمل در برابر خواب‌آلودگي ناشي از برداشتي معمول به كمك سر و صدا و نور و فرياد. »[236]

تئاتر پداگوژي، هپنينگ، ليوينگ تياتر و مانند اين‌ها را نيز نوعي « تبليغ اقناعيِ دوسويه و تعاملي » مي‌توان دانست. البته مشاركت تماشاگر در اجرا گاهي دچار بدفهمي شده و با اذيت‌كردن تماشاگران يا توهين به آنان اشتباه گرفته شده است.

سر جيو زيمن نيز به دست‌اندركاران تبليغات و فروش‌گفته است: « مردم در چند حالت راضي مي‌شوند: 1. كارايي محصول يا خدمات [ مفيدنمايي ] 2. لذت‌بخش‌بودن محصول 3. تعامل با مصرف‌كننده. »[237]

مشاركت تماشاگر در اجراي يك نمايش مي‌تواند به همان اندازه تماشاگران را راضي‌كندكه تعامل با مصرف‌كننده در تبليغات. هرچند در هر دو حوزه، تعامل با مخاطب و راضي‌كردن او مهم است، ولي راضي‌كردن مخاطب در تعامل با او بسيار سخت‌تر از ارضاي او بدون تعامل است و به تسلط و مهارت بيشتري نياز دارد. چون تعامل دوسويه با مخاطب، انتظارات خاص‌تر، جديدتر و بيشتري را براي او پديد مي‌آورَدكه ارضاي آن‌ها سخت‌تر از ارضاي يك‌سويه و تحميلي او است. در ارتباط يك‌سويه با مخاطب، مخاطب يا پيام و محصول را پذيرفته و استفاده مي‌كند و يا آن را نپذيرفته و استفاده نمي‌كند و از فرستنده دلگير نمي‌شود؛ ولي وقتي در ارتباط دوسويه با فرستنده ( اجراگر ) قرار مي‌گيرد توقع دارد انتظاراتش برآورده شوند وگاهي انتظاراتش بيشتر هم مي‌شود.

4-2-27- تقابل اجرا با تماشاگر

تقابل اجرا با تماشاگر بر خلاف نامش يكي از راه‌هاي ارتباط با تماشاگر، سرگرم‌كردن او و القاي نامحسوسِ ايدة بنيادي به او است.

از كساني‌كه مسئلة تقابل اجرا با تماشاگر را مطرح‌كرد آرتو بود. آرتو می‏گفت: " تئاتر باید ازنظر روحی- روانی و در صورت لزوم از نظر فيزيكي رو در روی تماشاگر قرارگیرد. " آرتو تئاتر خشونت را پايه ريزي‌‌كرد، تئاتري از نوع تقابل مستقيم و ارتباط متقابل با تماشاگر كه اين ارتباط‌گاهي تا مرحله‌ي برخورد فيزيكي بين تماشاگر و بازيگر پيش مي‌رود .

تقابل اجرا با تماشاگر در دو زمينه قابل بررسي و اجرا است‌:

1. محتوا: مفاهيم موجود در داستان و ديالوگ‌هاي نمايش، باورهاي بنيادين تماشاگران را به تمسخرگيرد، يا به رويارويي و چالش فرا خوانَد. مثال آن را مي‌توان " به پرسش‌كشيدن نگرش‌هاي قالبي ( prejudices )، برچسب‌هاي نگرشي و ميان بُر ِ مخاطب و طلبيدن مخاطب به رويارويي در بيگانه سازي برشت دانست.

2. فرم: اجرا به درجه‌اي از غافلگيري و غيرمنتظره‌نمايي رسدكه تماشاگران در نقطة مقابل آن موضع‌گيرند. مانند تئاتر خشونت يا وجد منتسب به آرتو كه طبق آن خشونت و هيجان موجود در اجرا موجب مي‌شود تماشاگران نسبت به خشونت منزجر شوند و ايده‌آل آن اين است‌كه در زندگي خود نيز از انجام خشونت خودداري‌كنند.

در تئاتر گروتفسكي هم رگه‌هايي از تقابل اجرا با تماشاگر ديده مي‌شود. چنان‌كه خودگروتفسكي گفته است: « عمل پرده‌برداري بازيگر به‌خودي‌خود هدف نيست، بلكه هدفش تغييردادن تماشاگر است. ابرازصداقت مطلق در مجاورت تماشاگر ممكن نيست او را در خنثاييِ نيك‌خواهانه‌اي باقي بگذارد كه در بدو ورود به تالار تئاتر داشت. البته براي آن‌كه ملاقات صورت بگيرد لازم است كه تماشاگر آن را به‌گونه‌اي مبهم آرزوكند. درآن صورت اين ملاقات، قدرتي همچون قدرت يك رويداد مي‌يابد و تماشاگر را تغييرخواهدداد. [ تاكه از جانب معشوق نباشدكششي، كوشش عاشق بيچاره به جايي نرسد. ] اگر بازيگر خود را در ملاء عام به چالش بخوانَد ديگران را نيز به چالش خوانده است و چون اين كار زياده‌شود، توهين و حرمت‌شكني هتّاكانه، خود با كندن نقاب هرروزه آشكارمي‌شود و به تماشاگران اين امكان را مي‌دهد تا اقدام به فرايندي مشابه‌كنند. »[238]

4-2-28- همخوانيِ كيفي

همخوانيِ كيفي از عواملي است كه در زمينة همزماني قابل بررسي است. هر بازيگري داراي ويژگي‌هاي ذهني و جسمي خاصي است و نبايد حركات و ژست‌هايي را از او خواست‌كه اجراي آن‌ها براي او دشوار باشند. مثلاً بعضي از بازيگران در انجام حركت‌هاي ظريف وكوچك مهارت فوق‌العاده‌اي دارند و بعضي ديگر در انجام حركت‌‌هاي زمخت و بزرگ. اين مسئله دربارة بازيگران تازه‌كار مصداق بيشتري دارد نه دربارة بازيگران حرفه‌اي. البته تقسيم‌بندي خاصي دربارة بازيگران حرفه‌اي هم وجود دارد و اِعمال مي‌شودكه مرزهاي متغير وگسترده‌تري دارد. مثلاً بازي آنجلينا جولي در نقش يك دختر 12 ساله، بازي جوليا رابرتز در نقش يك قهرمان زيبايي اندام زنان، بازي آرنولد در نقش اوليور تويست نوجوان و بازي لئوناردو دي‌كاپريو در نقش هركول غيرممكن است مگر با گريم و جلوه‌هاي ويژة فني وكامپيوتري.

به طوركلي دركار با بازيگران آماتور مي‌توان ژست‌ها و حركاتي را براي آن‌ها در نظرگرفت‌كه از نظر شخصي راحت‌ بتوانند آن‌ها را انجام دهند و هرچه‌كارهايي را از آن‌ها بخواهيم ‌كه توان انجام‌شان را به نحو احسن ندارند ازكيفيت اجراي خود خواهيم‌كاست.

همخواني كيفي مربوط به همخوانيِ اجرا با مكان يا سالن اجراي فرضي كارگردان هم مي‌شود. همچنين همخواني طراحي صحنه، طراحي لباس و گريم با ايدة بنيادي مورد نظر كارگردان از ديگر مواردي است كه بايد همخواني كيفي در آن‌ها مدنظر قرارگيرد. بنابراين عامل كادربندي را زيرمجموعة همخوانيِ كيفي قرار داده‌ام كه توضيحات مربوط به آن را در زير مي‌خوانيد.

4-2-29- كادربندي

محسنيان راد به اهميت و تأثيرات‌‌كادربندي اشاره‌كرده و مي‌گويد: « در يك آزمايش، وقتي عكس مردي را به پاسخ‌دهندگان نشان دادندكه به بالا مي‌نگريست پاسخ‌هاي مختلفي دادند ولي وقتي‌كلّ تصوير به آن‌ها نشان داده‌شدكه در آن دستان مرد به حالت نيازگرفته شده بود پاسخ‌‌ها به هم نزديك‌تر شد: دعا يا طلب باران. »[239]

ژان ژيرودو دربارة‌كادربندي مثالي آورده و مي‌گويد: « فرماندهان يوناني نمي‌دانند رفتار آمازون‌ها را چگونه توضيح دهند و بنابراين به جاي تشريح چهرۀ معمايي ملكه و زنان شكارچي و نامعقول اطراف او، جز كادربندي كاري نمي‌كنند. پس وظيفۀ كادراژ اين است‌كه با كاهش ميدان ديد، پديدۀ غيرقابل‌فهم را به حالتي تبديل‌كندكه قابل توصيف و عقلاني‌شده، قابل فهم و تفسير شود و اين يك روش تجربي جاري است. »[240]

سخنان مذكور بيان‌گرِ اهميت‌كادربندي از زبان دست‌اندركاران علوم ارتباطات و تئاترند و نشان‌گر اين است كه يكي از مهم‌ترين كاركردهاي كادربندي، مشخص‌كردن و محدودكردن چيزهاي نامشخص يا مبهم براي شناخت دقيق آن‌ها است.

كادربندي در تئاتر با كادربندي در سينما تفاوت زيادي دارد چون در سينما يك‌كادرِ مشخص وجود دارد ولي در تئاتر، ما با كادرهاي مختلفي رو به روييم. هر بازيگر، با دايره‌اي‌كه توسط دست و پاهاي خود حول بدن‌اش مي‌تواند بسازد در يك‌كادر ناپيدا و نامحسوس قرار دارد. هر حركت بازيگر بر روي صحنه يك‌كادر جديد مي‌سازد و تركيب اشياء، ژست‌ها و حركات روي صحنه با هم يك‌كادر بزرگ‌تر را مي‌سازند.

كارگردان تئاتر بايد با آگاهي از كادربندي و تركيب‌بنديِ مربوط به نقاشي، تصاوير متحرك و نقاط طلايي، ژست‌ها و حركات بازيگران و اشياء را بر روي صحنه در نظرگرفته وبررسي‌كند و با توجه به اثرات معنايي و احساسيِ آن‌ها به كنترل، سازماندهي و هدايت آن‌ها بپردازد.

در دورة نمايش‌هاي مدرن، نوع نگاه به ‌كادربندي تغييركرده و به جاي عقلانيت توصيفي، برانگيختن تخيل تماشاگران داراي اهميت خاصي است، چنان‌كه‌ هاج مي‌گويد: « نمايش‌هاي مدرن، پرسش‌هايي را در رابطه با مكان ايجادكرده‌اند: آيا صحّت و عينيتِ مكان در نمايش‌هاي قرن 19 و اوايل قرن 20 به جاي آن كه تخيل ِ تماشاگر را آزادكند آن را محدود نمي‌كند؟ »[241]

بر اين اساس كادربندي را مي‌توان به سه مرحله و بخشِ اصلي تقسيم‌كرد: كادربندي اوليه،كادربندي ثانويه وكادربندي ثالثيه. مثال: بعضي از نمايش‌هاي مدرن فضاي صحنة خود را در خيابان، باغ،كنار بناهاي تاريخي و مانند اين‌ها قرار مي‌دهند. اين انتخاب در مرحلة كادربندي اوليه است.كادربندي ثانويه را شامل طراحي صحنه و لباس وكادربندي ثالثيه را شامل حركات بازيگران و ميزانسن مي‌توان دانست. طبيعي است‌كه انتخاب مكان اجرا و نوع سالن اجرا در تئاترهاي صحنه‌اي،كادربندي اوليه است و طراحي صحنه و لباس و حركات بازيگران و ميزانسن مراحل دوم و سوم را تشكيل مي دهند.

كنترل پيام‌هايي‌كه فرستاده مي‌شوند را نيز مي‌توان زيرمجموعة‌كادربندي قرار داد و بد نيست‌ تئاتري‌ها به‌‌گفتة سر جيو زيمن، موفق‌ترين نظريه‌پرداز و مجري تبليغات‌ در جهان توجه‌كنند‌كه مي‌گويد: « همة اشياء و چيزها در حال برقراري ارتباط‌ هستند. »[242] پس همة پيام‌هايي‌كه فرستاده مي‌شوند اهميت زيادي دارند و بايد مراقب بودكه چه اشيائي را در صحنه قرار مي‌دهيم، بازيگران چه رفتارهايي را در صحنه انجام مي‌دهند و براي رفتارشان محدوده‌اي را براي آن‌ها تعريف‌كنيم.

نتيجه‌گيري فصل چهارم

عوامل اجرايي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران به دو بخش تقسيم مي‌شوند: عوامل همزماني و عوامل در زماني. عواملي‌كه در هدايت درك تماشاگر مؤثرند و به صورت همزماني عمل مي‌كنند به‌گونه‌اي هستندكه اجراي درست آن‌ها در يك زمان و مكانِ واحد و ثابت تأثير دارد. عامل همزماني را مي‌توان تركيب‌بندي ناميد و بررسي و اجراي آن از قوانين تركيب‌‌بندي تبعيت مي‌كند.

عوامل همزماني مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران عبارتند از: 1. وحدت ارگانيك اجزاء در خدمت «كُل »: وحدت ارگانيك اجزاء به تركيب‌بندي و مقوله‌هاي ديگري مربوط مي‌شوندكه در خدمت كليتِ هدايت درك مخاطب قرار مي‌گيرند و در پي به آن‌ها اشاره خواهم‌كرد. 2. مقدار لازم در اجزاء: اندازۀ هر شيء و مقدار هرصحنه بايد لازم وكافي‌باشد. 3. تعادل: عبارت است از حالت ايجاد شده بر اثر رعايت و اجراي مقدار لازم در اجزاء. 4. ربطِ شخصي و 5. سمپاتي: ربطِ شخصي يعني‌ موضوع پيام يا كاربردكالا به چيزي از زندگي افراد مربوط‌شود و به گونه اي با سرنوشت آنان پيوند خورده باشد ). تفاوت ربط شخصي با سمپاتي بسيار ظريف است. ربط شخصي معنايي‌گسترده‌تر از سمپاتي دارد. ربط شخصي، احساس شباهت و نزديكي شخصي و بسيار خصوصي ميان تماشاگر با شخصيت، اشياء يا عناصري خاص از اجرا است ولي سمپاتي احساس همدردي است‌كه الزاماً ناشي از شباهت نيست. ربط شخصي پيوندي عميق و بلندمدت‌تر از سمپاتي است و ممكن است تا مدت‌ها پس از ارتباط نيز پايدار باشد، ولي سمپاتي معمولاً در حين ارتباط وجود دارد و پس از ارتباط كم‌كم از بين مي‌رود. ربط شخصي را مي‌توان عاملي فراگيرتر از سمپاتي و تقريباً معادل با همدلي ( empathy ) در تئاتر دانست.6. قدرت/ قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي: از آن‌جا كه سليقه‌هاي مخاطبان بسيار متفاوت است عامل قدرت در ارائه پيام نقش سرنوشت‌ساز خود را نشان داده و بازي مي‌كند. عامل قدرت، پيام و نحوة ارائة آن‌ را به مخاطب تحميل كرده و تأثير پيام را تا ضريب بالايي تضمين مي‌كند. 7. باور به خود: باور به خود در تئاتر اين‌گونه معنا مي‌يابدكه‌كارگردان بايد به نظراتي‌كه بيان مي‌كند اطمينان و باور داشته باشد و بازيگران بايد نقش را باوركنند و با نظرات و ديدگاه‌هاي‌كارگردان موافق باشند و در صورت عدم توافق، براي اجراي نظرات او توافق‌كرده و بكوشند. 8. باورپذيري: در صورتي‌كه عواملي مانند قدرت، باور به خود، وحدت ارگانيكِ اجزاء در خدمت كل، ربط شخصي و سمپاتي در يك اجرا رعايت شده و به اجرا گذاشته شوند، باورپذيري، ممكن شده و تماشاگر، به راحتي با اجرا ارتباط برقرار خواهدكرد. 9. برجسته‌نمايي/ بزرگ‌نمايي ( اغراق ): صِرفِ بحث و گفت‌و‌گو دربارۀ موضوعي و توجه به آن، آن را از ناخودآگاه مخاطب به خودآگاه او آورده، نوعي شناختِ‌ عقلاني نسبت به آن ايجادكرده و موضوع را در ذهن مخاطب، ثبات و پايداري مي بخشد. 10. كوچك‌نمايي/ خلاصه‌نمايي: يكي از راه‌هاي كوچك‌نمايي، خلاصه‌‌نماييِ يك چيز يا حركت است. خلاصه‌نماييِ يك چيز يعني اين‌كه آن را به يك نماد تبديل‌كنيم و به جاي يك چيز، نماد آن را در صحنه بياوريم و اين مقوله بيشتر به صحنه‌پردازي و طراحي لباس مربوط مي‌شود. اما خلاصه‌نمايي يك حركت به بازيگري وكارگرداني مربوط مي‌شود و يكي از راه‌ها و جلوه‌هاي موجود براي خلاصه‌نمايي، بيومكانيك است. 11. پيچيدگي/ پيچيده‌نمايي: هنر و قدرتِ خَلق ِ پيچيده‌گي به شيارهاي مغز كارگردان و اطلاعات و دانش او در زمينه‌هاي مختلف علمي و هنري بسته‌گي دارد. پيچيده گي ِ يك صحنه، تصوير يا ميزانسن به كمّيت و كيفيت تأويل‌هايي بسته‌گي دارد كه در ارتباط با آن انجام مي‌‌شود. 12. تصويرسازي: تصويرسازي از جمله عواملي است كه اگر در يك اجرا وجود نداشته باشد به شدت به لذت‌بخشي و ارتباط تماشاگران با اجرا لطمه مي‌زند و به مرور زمان تماشاگر را به خسته‌گي آزاردهنده دچار مي‌كند. 13. همجواري: همجواري يكي از عواملي است‌كه مي‌تواند در سرگرم‌كردن تماشاگران مؤثّر باشد. همجواري يكي از متداول‌ترين تكنيك‌ها براي القاي نامحسوسِ ايدة بنيادي است و در هنرهاي دراماتيك به شكل‌هاي مختلفي قابل مشاهده است. 14. فكر انگيزي: نمونة فكرانگيزِ همجواري: همجواري درخت با ولاديمير و پوتزو در نمايشنامة در انتظارگودو. 15. حس‌انگيزي: نمونة حس‌انگيزِ همجواري: همجواري اولياء با آواز، سپيدي، سبزي و نشانه‌هاي نيكي، و همجواري اشقياء با عربده، سياهي، سرخي و نشانه‌هاي بدي در تعزيه. 16. خيال انگيزي: یک اجرای موفق به‌ جز تصاویر و صداهای محسوسی‌ که دارد، توانایی این را دارد که بعضی تصاویر و صداها را برای تماشاگر تداعی‌کند. خطر عدم خيال‌انگيزي در اجراهاي رئاليستي و البته در همة سبك‌ها و شيوه‌هاي اجرايي وجود دارد و اجراها حتي‌الامكان بايد به جز تصاوير و صداهايي‌كه به طور محسوس به تماشاگران خود ارائه مي‌كنند، تخيل آنان را نيز تحريك و فعال‌كرده، تصاوير و صداهاي خيالي را در ذهن و حافظة‌كوتاه مدت و بلند مدت آن‌ها ايجادكنند. نمونة خيال‌انگيزِ همجواري: نمونة خيال‌انگيز همجواري: همجواري روح پدرِ هملت با شب در فيلم هملت ( كارگردان: كوزينتسف ). 17. هيجان‌زايي: هيجان‌زايي از الزامات هنرهاي دراماتيك است و شكل‌هاي افراطي آن اجراهاي ليوينگ تئاتر يا فيلم‌هاي ترسناك و دلهره‌آور هستند. نكتة بسيار مهم دربارة هيجان اين است‌كه نبايد با شلوغ‌كاري و تجمل‌گرايي اشتباه‌گرفته شود، بلكه يك ميزانسنِ ايستا يا يك ژست ساده نيز مي‌تواند بسيار هيجان‌‌‌آور باشد. مانند بي‌حركت بودن بازيگر اصلي در اجراي روبرتو چولي از كاسپار. نمونة هيجان‌زاي همجواري: همجواري دختر بروس ويليس با مركزكنترل ناسا در فيلم آرماگدون. 18. فضاي خالي: فضاي خالي در صحنه‌پردازي، ميزانسن و نور، از قواعدكمپوزسيون تبعيت مي‌كند. 19. طنز: طنز و جديت، بايد به جا و به اندازه به‌كارگرفته شوند و تعادل ظريفي ميان آن‌ها وجود داشته باشد. 20. لذت‌بخشي و سرگرمي: لذت‌بخشي و سرگرمي از ملزومات اساسي يك اجرا است و اگر اجرايي موفق به سرگرم‌كردن تماشاگر نشود، مي‌توان‌ گفت هيچ موفقيتي را به دست نياورده است. سرگرمي مقوله‌اي بسيار گسترده است و بسياري از عوامل ديگر را زيرمجموعة آن مي‌توان قرار داد مانند: 21. متفاوت‌نمايي / نوآوري / ارائة اطلاعات جديد: اگر يك اجرا مشابه با ديگر اجراهاي موجود باشد و جنبه‌اي نوآورانه و متفاوت‌نما نداشته باشد تماشاگران، رغبت زيادي براي ديدن آن نخواهد داشت. 22. يكتا نمايي: اين نكته در تئاتر، شامل نكات خاصِ متن و اجرا مي‌شودكه اجراي يك‌‌كارگردان را از اجراهاي ديگر متمايزكرده و سبك را پديد مي‌آورَد. كارگردان بايد با اجراي خود، نكاتي از متن يا شخصيت‌ها را بنماياندكه ديگران ( رقبا،كارگردانان ديگر ) آن را ناديده‌گرفته بوده‌اند. 23. عجيب‌نمايي/ غيرمنتظره‌نمايي: اجرا پيش از هرچيز، بايد موفق به غافلگيري يا حيرتزده‌كردن تماشاگر شود. 24. ساده نمايي: سادگي در تئاتر از چند زاويه قابل بررسي است: سادگي در ديالوگ‌ها؛ سادگي در پيام؛ سادگي ظاهري در اجرا. 25. ارتباط چهره به چهره: ارتباط چهره به چهره‌ از لذت‌‌ها و سرگرمي‌هاي بنيادي تئاتر بوده و از مؤثرترين شيوه‌هاي ارتباط به ويژه براي آموزش يا قانع‌كردن مخاطبان است.26. مشاركت تماشاگر در اجرا: يكي از لذت‌ها و سرگرمي‌هاي تماشاگران در تئاتر است و به همان اندازه تماشاگران را مي‌تواند راضي‌كندكه تعامل با مصرف‌كننده در تبليغات.

27. تقابل اجرا با تماشاگر: تقابل اجرا با تماشاگر بر خلاف نامش يكي از راه‌هاي سرگرم‌كردن تماشاگر و القاي نامحسوسِ ايدة بنيادي به او است و در دو زمينه قابل بررسي و اجرا است‌: 1. محتوا: مفاهيم موجود در داستان و ديالوگ‌هاي نمايش، باورهاي بنيادين تماشاگران را به تمسخرگيرد، يا به رويارويي و چالش فرا خوانَد. مثال: به پرسش‌كشيدن نگرش‌هاي قالبي ِ مخاطب و طلبيدن مخاطب به رويارويي در بيگانه سازي برشت. 2. فرم: اجرا به درجه‌اي از غافلگيري و غيرمنتظره‌نمايي رسدكه تماشاگران در نقطة مقابل آن موضع‌گيرند. مانند تئاتر خشونت يا وجد منتسب به آرتو. 28 . همخوانيِ كيفي: هر عنصري داراي ويژگي‌هاي خاصي است و نبايدكاركردي را بر آن‌ ‌تحميل‌كردكه مطابق با آن نباشد. 29. كادربندي: كادربندي، مشخص‌كردن و محدودكردن چيزهاي نامشخص يا مبهم براي شناخت دقيق آن‌ها است.

در صورتي كه مقوله‌ها و عوامل فوق در كنار مقوله‌ها و عوامل فرهنگي مورد توجه قرارگرفته و در يك اجرا رعايت شوند هدايت درك تماشاگران به اندازة زيادي ممكن و عملي خواهد شد. هدايت درك تماشاگران زماني كاملاً به اجرا در خواهد آمد كه عوامل همزماني، در زماني و دوگانه ( همزماني- در زماني ) به اجرا در آيند. در فصل بعدي به مقوله‌ها و عوامل در زماني خواهيم پرداخت.

........................................................

پی نوشت ها:

[108]. ايتن، جوهانز. كتاب رنگ. مترجم: محمد‌حسين حليمي. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، تهران، 1374، ص 85

[109].‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 83

[110]. سوليوان، لوك. تبليغات خلّاق. مترجم: مقدم، فرزاد. ، سيته، تهران1384. ص 62

[111]. تامپسون. رسانه‌ها و مدرنيته. صص 102 و 103

[112]. سوليوان، لوك. تبليغات خلّاق. ص 52

[113]. محسنيان راد. ارتباط‌شناسي. ص 465

[114]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 94

[115]. همان. ص 61

[116].‌هاج.كارگرداني نمايشنامه. صص 357 و 358 و 409

[117]. شكسپير. هملت. پردۀ 2، صحنۀ 2

[118]. زيمن. تبليغاتي‌كه ما مي‌شناسيم به آخر خط رسيده است. ص 202

[119]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 406

[120] . محسنيان راد. ارتباط‌شناسي. ص 5

[121]. تريسي. روان‌شناسي فروش. ص 84

[122]. همان. صص 113و 121

[123] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 43

[124]. گروتوفسكي، يرژي. به سوي تئاتر بي‌چيز. قطره، تهران، 1386، ص 30

[125]. حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 15

[126]. تريسي. ر.ان‌شناسي فروش. ص 79

[127]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 86

[128] . زاهدي، فرين‌دخت. تئاتر خياباني؛ روند تغيير محيط قراردادي نمايش. نمايش، تهران، 1384، ص1

[129] . بوال. تئاتر مردم ستمديده. ص 116

[130]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 197

[131]. روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 17

[132]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 18

[133]. حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 18

[134]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 184

[135]. تريسي. صد قانون شكست‌ناپذير موفقيت دركار و زندگي. ص 255

[136]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 367

[137] . حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 263

[138]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 232

[139]. دلخواه، مسعود. تئاتر و مخاطب ( نقش و جايگاه مخاطب در تئاتر امروز جهان ). ص 137

[140]. سوليوان. تبليغات خلّاق. ص 79

[141]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 213ّ

[142]. واي تلي، جو. رازهاي بازاريابي و تبليغات. مترجم و ناشر: نيما عربشاهي، تهران، 1386، ص 32

[143]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 73

[144]. حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 221

[145]. حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 131

[146]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 197

[147].‌ هاج.كارگرداني نمايشنامه. ص 189

[148] . روز-اونز. تئاتر تجربي. ص 45

[149]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 73

[150]. ارسطو. فن شعر. ص 94

[151]. نك: مارينيس. مقالۀ دراماتورژي تماشاگر

[152].‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 335

[153]. نك: فوكو، ميشل. اين يك چپق نيست. مترجم: ماني حقيقي. مركز، تهران، 1375

[154]. سوليوان. تبليغات خلّاق. ص 56

[155]. شكنر. نظريۀ اجرا. ص 327

[156]. شكنر. نظرية اجرا. ص 36

[157]. اسلين. دنياي درام. ص 44

[158]. سوليوان. تبليغات خلّاق. ص 56

[159]. سوليوان. تبليغات خلّاق. ص 42

[160] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 52

[161]. روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 37

[162]. همان. ص 99

[163] .‌هاج.كارگرداني نمايشنامه. صص 141 و 490

[164]. روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 99

[165]. بنت. تماشاگران تئاتر. ص 31

[166]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 390

[167]. محسنيان راد. ارتباط‌شناسي. ص 9

[168]. جها، آلوك. باور از ديدگاه عصب شناسان ( ‌آنجا كه عقيده زاده مي‌شود ). روزنامۀ ايران، شنبه 16/2/1385. منبع اصلي: Guardian , 30 June , 2005 )

[169]. همان

[170]. روبين. تئاتر وكارگرداني. ص 231

[171] . زاهدي. تئاتر خياباني؛ روند تغيير محيط قراردادي نمايش. ص1

[172]. زيمن. تبليغاتي‌كه ما مي‌شناسيم به آخر خط رسيده است. ص 34

[173]. روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 99

[174]. همان. ص 99

[175]. تريسي. روان‌شناسي فروش. ص 95

[176]. كارگرداني نمايشنامه. صص 45 و 142

[177]. روز- اونز . تئاتر تجربي. ص 108

[178]. شكنر. نظرية اجرا. ص 443

[179]. روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 99

[180]. ويكر. چگونه ديگران را متقاعدكنيم؟ ص 19

[181].‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. صص 142 و 149

[182]. همان. صص 141 و 362

[183] . روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 65

[184]. ميسون. تئاتر خياباني. صص 137و 140

[185].‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. صص 113، 115 و 293

[186] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 22

[187].‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 44

[188] . فرند.كمپوزسيون در نقاشي. ص 93

[189]. هاج. كارگرداني نمايشنامه. صص 86 و 175

[190]. شكنر، ريچارد. نظريۀ اجرا. صص 438- 434

[191] . ميسون. تئاتر خياباني و انواع ديگر نمايش‌هاي بيروني. ص 43

[192]. اكبرلو. تئاتر و مخاطب ( مقالة بررسي جايگاه مخاطب در تئاتر به مثابه يك كالا ). ص 28

[193] . [193]. روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 99

[194]. كاميابي مسك. تئاتر و مخاطب ( مقالة تئاتر و ويژگي‌هاي مخاطب عام و خاص در ايران و جهان ). ص 241

[195]. مختاباد. تئاتر و مخاطب ( مقاله مخاطب و غيرمخاطب در تئاتر ). ص 350

[196]. شكنر. نظريۀ اجرا. ص 226- 224

[197]. اسلين. دنياي درام. ص 1

[198] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 33

[199]. هولتن. مقدمه بر تئاتر، آينۀ طبيعت. صص 11 و 12

[200].‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. صص 561 و 610

[201]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 414

[202] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 103

[203] . شكنر، ريچارد. نظريۀ اجرا. ص 201

[204].‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. صص 121 و 122

[205]. روبين. تئاتر وكارگرداني. ص 155

[206]. حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 18

[207] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 123

[208]. روبين. تئاتر وكارگرداني. ص 252

[209] . همان. ص 45

[210] . يكي از غريب‌ترين چهره‌هاي تئاترتجربي است‌كه پس از مه‌يرهولد‌كارگردان تئاتر وراكوميساريفسكا شد و در 1908 طي مقالة شورانگيزي‌ نظريات خود را مطرح‌كرد.

[211]. روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 36

[212]. بنت. تماشاگران تئاتر. ص 135

[213] . همان. ص 42

[214] . ‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 120

[215]. تريسي. روان‌شناسي فروش. ص 137

[216]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 113

[217] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 195

[218]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 232

[219]. زيمن. تبليغاتي‌كه ما مي‌شناسيم به آخر خط رسيده است. ص 47

[220]. ‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 485

[221] . روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 218

[222]. تريسي. روان‌شناسي فروش. ص 137

[223] بلاي. ادبيات تبليغ. ص 84

[224]. ‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 562

[225]. روز- اونز. تئاتر تجربي. صص 215- 193

[226] . مارينيس ، ماركو. فصلنامۀ تئاتر. مقالۀ: دراماتوژي تماشاگر

[227]. » بلاي. ادبيات تبليغ. ص 49 ( به نقل از: جي. پي.‌هاردي؛ دفاعيۀ يك رياضيدان )

[228]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 166

[229]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 188

[230] . ميسون. تئاتر خياباني و انواع ديگر نمايش‌هاي بيروني. ص 2

[231]. روبين. تئاتر وكارگرداني.. ص267

[232].. براي مطالعة بيشتر نك: ميسون. تئاتر خياباني. ص 137

[233] . براي مطالعة بيشتر نك: روبين. تئاتر وكارگرداني. ص 141

[234].‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 2

[235]. حسيني پاكدهي. مباني اقناع و تبليغ. ص 12

[236]. روبين. تئاتر وكارگرداني. ص 247

[237]. زيمن. تبليغاتي‌كه ما مي‌شناسيم به آخر خط رسيده است. ص 202

[238]. روبين. تئاتر وكارگرداني. ص 246

[239]. محسنيان راد. ارتباط‌شناسي. ص 248

[240]. لسكو. هنر نمايش‌نويسي جنگ. مترجم: ناد علي همداني . قطره، تهران، 1382. ص 79

[241] . هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 145

[242]. زيمن، سرجيو. تبليغاتي‌كه ما مي‌شناسيم به آخر خط رسيده است. سيته، تهران، 1386، ص 233