هدايت درك تماشاگر... بخش 1: چکیده، کلمات کلیدی، فهرست، مقدمه، فصل اول ( پایان نامه ی کارشناسی ارشد علی فرهادپور )

نکته ها:

1. اگرچه زبان این نوشتار بیشتر تخصصی است تا عمومی، ولی برای عموم نیز قابل استفاده است.

2. استفاده از این پژوهش در نشریات یا سایت ها با ذکر نام نویسنده و اطلاع دادن به نویسنده ( توسط ایمیل ) بلامانع است.
3. نویسنده، اجازه ی ترجمه ی این پژوهش به زبان های دیگر را خواهد داد. علاقه مندان می توانند با ایمیل زیر تماس برقرار کنند: alifarhadpour@yahoo.com

..................................................................

دانشگاه تربیت مدرس

دانشکده هنر و معماری
پایان نامه دوره کارشناسی ارشد کارگردانی

هدايت درك تماشاگر از اجراهاي تئاتری
با استفاده از الگوهاي ارتباطي

علي فرهاد‌ی پور

استاد راهنما:
دكتر مسعود دلخواه
استاد مشاور:

دکتر محمد رضا خاکی

پروژة عملی:

« كارگرداني نمایش جایگاه شهود »

1388
.................................................................................

Tarbiat Modares University

Department of Directing

Faculty of Art and Architecture

Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Art ( M. A. ) in Directing

Guiding Audience's Understanding

by Using Communicational Models

By:

Ali Farhadipour

Supervisor:

Dr. Masoud Delkhah

Advisor:

Dr. Mohammad Reza Khaki

Practical work:

The Place of Witnesses

2009

چكيده

در پژوهش حاضر دو اصطلاحِ به هم پيوستة هدایت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده مورد بررسي قرار مي‌گيرند. در ارتباطات روزانه، ما یا در حال هدایت درك دیگران و متقاعدكردن آن‌ها نسبت به پيام‌هاي خود هستیم و یا دیگران سعی در این کار دارند. اين دو مقوله به طور ناخودآگاه در ارتباطاتي مانند اظهار احترام، ارائه يا دريافت خدمات اجتماعي، ابراز دوستي يا نفرت و نيز ارتباطات رسانه‌اي وجود دارند و تئاتر يكي از رسانه‌هايي است كه از آغاز پيدايش تا قرن بيستم به عنوان يك رسانة‌گروهيِ نمايشگر، براي هدايت درك مخاطب توسط دين، سياست وگروه‌هاي اجتماعي مورد استفاده قرارگرفته است.

در طول تاريخ، شكل‌هاي ارتباطي مختلفي به دليل عدم انطباق با تحولات اجتماعي نابود يا تضعيف شده‌اند مانند: توليد دود در ميان سرخ‌پوستان، جار زدن وگردهم‌آيي‌هاي مذهبي. امروزه با گسترش سينما و تلويزيون، تئاتر براي بقا بايد نيازها و خواسته‌هاي مخاطبان خود را بيش از پيش شناسايي‌كند و در راستاي برآورده‌كردن آن‌ها بكوشد. پژوهش حاضر، تلاشي براي شناسايي نيازها و خواسته‌هاي مخاطبان تئاتر و راه‌هاي برآورده‌كردن آن‌ها است.

البته چون دركتاب‌هاي تئاتري به زبان فارسي، بيش از تلاش براي شناسايي راه‌هاي قابل استفاده و مؤثر براي هدايت درك تماشاگر، عناصر نمايش مورد توجه بوده‌اند، پس در اين پژوهش، علاوه بر استفاده از تئوري‌هاي تئاتري مربوطه، به ناچار الگوها، روش‌ها و تكنيك‌هايي براي هدايت درك مخاطب با استفاده از تئوري‌هاي علوم ارتباطات و تبليغات شناسايي و معرفي شده‌اندكه در زمينه‌هاي مختلف براي از بين بردن ناهنجاري‌هاي اجتماعي، القاي اهداف سياسي، مذهبي، فرهنگي و مانند اين‌ها قابل استفاده و مفيد هستند. پس اين پژوهش به دليل استفاده از تئوري‌ها و مثال‌هاي مربوط به تبليغات، تئاتر و سينما، قابل استفاده براي كساني است كه به نحوي هدايت درك مخاطب و متقاعدكردن او براي آن‌ها مهم است.

واژه‌هاي كليدي:

هدايت درك تماشاگر، الگوهاي ارتباطي، ايدة بنيادي، تركيب‌بندي، ترتيبِ زماني، قانع شدن.

.................................................................................

فهرست:

مقدمه
فصل اول: كليات و تعاريف مربوط به هدايت درك مخاطب و متقاعدكردن او

1-1- پيشينة پژوهش

1- 2- هدايتِ دركِ مخاطب و ارتباطِ متقاعدكننده

1- 3- تم

1-4- ايدة ‌بنيادي

1- 5- ارتباط و پيوند آن با متقاعدگري مخاطب

1-6- تبليغات چيست؟

1-7- تئاتر چيست؟

1- 8- كدام رسانه تأثير بيشتري بر مخاطبان دارد؟

1- 9- جذابيت و قدرت تأثير تئاتر

1- 10- چگونه يك كارگردان مي‌تواند ذائقۀ تماشاگران و منتقدان را شناسايي كند؟

1- 11- نتايج ايجاد جذابيت و انجام متقاعدگري در تئاتر

1-12- نتيجه‌گيري فصل اول

فصل دوم: اثباتِ درستيِ استفاده از تئوري‌هاي تبليغات براي هدايت درك تماشاگر

2- 1 - پيوندهاي تاريخيِ تئاتر با تبليغات

2- 2 - شباهت‌هاي زياد ميان هدايتِ دركِ مخاطب در تبليغات، اطلاع‌رساني، و تئاتر

2- 3- تفاوت‌هاي‌‌ اصلي و اندك ميان تئاتر و تبليغات

2- 4 - چندرشته‌اي بودن مقولة هدايتِ دركِ مخاطب و اندك بودن منابع آن در زمينة تئاتر

2- 5- نتيجه‌گيري فصل دوم

فصل سوم: مقوله‌ها و عوامل فرهنگي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر

3 - 1- مقوله‌هاي فرهنگي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر

3-1-1- مقولة احترام به فرهنگ عمومي رايج و استفاده از آن

3-1-2- نقاط ضعف انساني

3-1-3- شرايط مخاطب

3-2- عوامل فرهنگي مؤثّر بر هدايتِ دركِ تماشاگران

3-2-1- تناسب با روح زمانه

3-2-2- تناسب با گروه تماشاگران

3-2-3- نسبي‌گرايي

3-2-4- بي‌طرف‌نمايي/ نسبي‌‌نمايي

3-2- 5- القاي توهّم آزادي به تماشاگر

3-2-6- تأويل‌پذيري

3-3- نتيجه‌گيري فصل سوم

فصل چهارم: اولين مقولة مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر: فرمِ همزمان ( تركيب‌بندي )

4-1- اولين مقولة اجرايي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر: فرمِ‌ همزمان ( تركيب‌بندي

4-2- عوامل همزمانيِ مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران

4-2-1- وحدت ارگانيك اجزاء در خدمت «كُل »

4-2-2- مقدار لازم در اجزاء

4-2-3- تعادل

4-2-4- ربطِ شخصي

4-2- 5- سمپاتي

4-2-6- قدرت/ قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي

4-2-7- باور به خود

4-2-8- باورپذيري

4-2-9- برجسته‌نمايي/ بزرگ‌نمايي ( اغراق )

4-2-10- كوچك‌نمايي/ خلاصه‌نمايي

4-2-11- پيچيدگي/ پيچيده‌نمايي

4-2-12- تصويرسازي

4-2-13- همجواري

4-2-14- فكرانگيزي

4-2-15- حس‌انگيزي

4-2-16- خيال‌انگيزي

4-2-17- هيجان‌زايي

4-2- 18- فضاي خالي

4-2- 19- طنز

4-2-20- لذت‌بخشي و سرگرمي

4-2-21- متفاوت‌نمايي / نوآوري / ارائة اطلاعات جديد

4-2-22- يكتا‌نمايي

4-2-23- عجيب‌نمايي/ غيرمنتظره‌نمايي

4-2-24- ساده‌نمايي

4-2-25- ارتباط چهره به چهره

4-2-26- مشاركت تماشاگر در اجرا

4-2-27- تقابل اجرا با تماشاگر

4-2-28- همخوانيِ كيفي

4-2-29- كادربندي

4-3- نتيجه‌گيري فصل چهارم

فصل پنجم: دومين مقولة مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر: فرمِ در زمان (ترتيبِ زماني)

5-1- دومين مقولة اجرايي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران: فرمِ در زمان ( ..ترتيبِ زماني )

5-2- عواملِ در زمانيِ مؤثّر بر هدايتِ دركِ تماشاگران

5-2-1- روند مناسب

5-2-2- آغاز مناسب

5-2-3- جلب‌توجه

5-2-4- زمان

5-2- 5- ريتم مناسب

5-2-6- تعليق

5-2-7- حفظ مداوم ارتباط

5-2-8- تطابق مداوم اجرا با تماشاگر

5-2-9- تنوع

5-2-10- نقطة اوج

5-2-11- خسته‌‌گي

5-3- نتيجه‌گيري فصل پنجم

فصل ششم: عواملِ مؤثر بر هدايتِ دركِ تماشاگر در دو حالتِ همزماني و در زماني ( عوامل دوگانه )

6-1- عواملِ مؤثر بر هدايتِ دركِ تماشاگر در دو حالتِ همزماني و در زماني ( عوامل دوگانه )

6-1-1- تقويت

6-1-2- تكرار

6-1-3- تنوع تكرار

6-1-4- نمايش ضدين/ اجتماع ضدين/ پيام دوجانبه

6-1-5- تنش زايي

6-1-6- تأثير غيرمستقيم بر ناخودآگاه/ غيرمستقيم‌‌گويي

6-2- نتیجه گیری فصل ششم

نتيجه‌گيري پژوهش

فهرست منابع

.............................................................................

مــــــقـدمه

دو اصطلاحِ به هم پيوستة هدایت درك تماشاگر ( Guiding Audience's Understanding ) و ارتباط متقاعدكننده ( Persuasive Communication )، برای بسیاری در جامعة تئاتریِ ما هنوز اصطلاح آشنا و متداولی نیست،گرچه در ارتباطات روزانه، ما یا در حال هدایت درك دیگران و متقاعدكردن آن‌ها نسبت به پيام‌هاي خود هستیم و یا دیگران سعی در این کاردارند. اين تلاش‌ها الزاماً سياسي، ديني و فرهنگي نيست و ارتباطات سادة روزمره نيز شامل چنين فرايندي مي‌شوند مانند: اظهار احترام، ارائه يا دريافت خدمات اجتماعي، ابراز دوستي يا نفرت و ... .

بدون چنين تلاش‌هايي دليلي براي ارتباط برقراركردن نيست و مبالغي‌كه براي انجام فعاليت‌هاي رسانه‌اي هزينه‌ مي‌شوند غيرعقلاني مي‌نمايند. تئاتر در یونان باستان نمونة بارزی است که حكّام یونانی با آن می‌کوشیدند مردمِ یونان را به اتّحاد ملّی تشویق کنند. همة رسانه‌ها چنین کارکردی دارند و بدون آن دلیلی برای استفاده از آ‌ن‌ها نیست. تئاتر، سينما، تلويزيون، راديو، روزنامه‌ها، مجلات و ديگر فعاليت‌هاي ارتباطي، همه‌گي در اين ويژگي مشتركندكه براي القاي پيام‌هايي به مخاطبان خود مي‌كوشند و واژة القا در عبارت پيشين، بسيارگويا وكليدي است. واژة القا، به متقاعدكننده‌بودن فعاليت‌هاي ارتباطي مذكور و با توجه به همخانواده‌بودن اين واژه با تلقين، به غيرمستقيم‌بودن و نامحسوس‌بودن آن اشاره و دلالت مي‌كند.

باتوجه به این که اینترنت، بازی‌های کامپیوتری، سینما، شبکه‌های تلویزیون و ماهواره، روز به روز نیازهای مردم را سازماندهی و برآورده مي‌كنند، تئاتر برای بقا، نیاز دارد که توانایی‌های خود را برای سازماندهی و برآورده‌کردن نیازهای مردم، بیش از پیش شناسایی کند.

حسن صفوي، از اساتيد علوم ارتباطات، دركتاب افكار عمومي گفته است: « پيش از قرن بيستم، تفكر افراطي غالب اين بود: همه‌گان ( عموم ) احمق‌تر از آنند‌ كه بفهمند. ولي اكنون تفكر افراطي غالب اين است: هرچه همه‌گان بفرمايند. »[1]

گفتة صفوي از آن رو درست مي‌نمايدكه از نظر تاريخي، بسياري از جوامع بشري از استبداد به مردم‌سالاري رسيده‌‌اند. در يك نظام استبدادي، به طور معمول نيازها و خواسته‌هاي مردم اهميت زيادي ندارند و اقتصاد، سياست و هنر به طور اجباري به مردم تحميل مي‌شوند، ولي در يك نظام مردم‌سالارانه، به طور معمول اقتصاد، سياست و هنر در راستاي احترام به باورهاي عامه، ارتقاي آن‌ها و برآوردن نيازها و علائق مردم تلاش مي‌كنند.

اين‌كه ‌كدام يك از اين دو نظام، براي رفاه و پيشرفت جامعه مفيدند وكدام‌يك بيشتر تظاهر مي‌كندكه در خدمت مردم است موضوع بحث من نيست. چيزي‌‌كه براي من مهم است اين است‌كه لزوم تظاهر به توجه به نيازها، علائق و باورهاي عامه، ميانِ دو جامعة مذكور مشترك است. يك نظام استبدادي براي‌كنترل جامعه، بايد نيازها، علائق و باورهاي عامه را مورد توجه و احترام قراردهد و يا حداقل تظاهركندكه موارد مذكور مورد توجه و احترام او است و يك نظام مردم‌سالارانه هم اگر در ظاهر، به باورهاي عامه احترام نگذارد و در زمينة خدماتي‌كه براي برآوردن نيازها و علائق اكثريت انجام مي‌دهد اطلاع‌رساني نكند، همواره مورد انتقاد و حملة رقباي خود قرار خواهدگرفت و شكست خواهد خورد.

امروزه با افزايش نظام‌هاي مردم‌سالارانه در جهان و اين‌كه بسياري از جوامع، در حال‌گذار از استبداد به مردم‌سالاري هستند لزوم توجه به نيازها، علائق و باورهاي عامه بيش از پيش نمايان مي‌شود. اين لزوم از ديرباز در دنياي هنر وجود داشته است و هنرمندان معمولاً به نيازها، علائق و باورهاي عامه توجه داشته‌اند. براي مثال در نقاشي‌هاي ابتدايي غارنشينان، نياز انسان به غذا و علاقة او به زيبايي و قدرت مورد توجه هنرمندان آن زمان بوده و يا باورهاي عامه، همواره در هنر باستاني ايران، هند، بين‌النهرين، مصر و يونان مورد احترام بوده و به تصويركشيده شده است.

هر رسانه‌اي هنگام ارائة برنامه‌ها و پيام‌هاي خود، خواسته يا ناخواسته حالتي برانگيزاننده، تشويق‌گرانه و متقاعدكننده دارد، حتی رسانه‌های سرگرم‌کننده نیزاهداف خاصی را برای تأثیر بر مخاطبان دنبال مي‌كنند. پس براي جلوگيري از تأثيرات ناخواسته، نامحسوس و غيرمستقيم هم‌ كه باشد، به دانشِ هدايت درك مخاطب و متقاعدسازي نيازي مبرم و تعيين‌كننده وجود دارد.

براي نمونه يك مجلة خانواده با توجه به ظاهر آن به نظر مي‌رسد تنها يا بيشتر به مسائل خانوادگي ‌مي‌پردازد ولي اگر دقيق‌تر بنگريم درمي‌يابيم همة اين‌گونه مجلات- خواسته يا ناخواسته، مستقيم يا غيرمستقيم - كاربردي سياسي، ديني و جناحي نيز دارند و ايدة خاصي را تبليغ و تلقين مي‌كنند.

بيشتر صفحات مجلة فرضي مذكور به شادي‌ها، موفقيت‌ها، سلامتي، بهنجاري، نظم، قانون، تفاهم و لذت در زندگي اختصاص دارد و خواسته يا ناخواسته به‌ طور غيرمستقيم اين پيام را وانمود و القا مي‌كندكه جامعه، سالم و قوي است و تنها افراد معدودي ناسالم‌اندكه طبيعتاً منفورند و تحت « مراقبت و تنبيه » ِ حكومت، بايد اصلاح شوند. اين نكته زماني دريافته مي‌شودكه بدانيم موفقيتِ تجاري، مقبوليت اجتماعي ( حكومتي و مردمي ) و تعريفِ هويتيِ يك مجلة موفقيت در پيام‌هايي همچون پيام مذكور نهفته است. اگر بيشتر صفحات آن مجله به ناكامي‌ها، شكست‌ها، رنج‌ها، نااميدي‌ها و فجايع انساني اجتماعي اختصاص‌يابد ديگر بايد آن را مجلة بزهكاران و نابهنجارهاي جامعه ناميد نه مجلة خانواده!

همچنين خوانندگان يك مجلة خانواده،‌كمتر علاقه دارند دربارة ناكامي‌هايي اطلاع يابند كه شايد مشابه با ناكامي‌هاي خود و اطرافيانشان است. پس مخاطبان آن مجله بيشتر علاقه دارند دربارة زيبايي‌ها، شادي‌ها و موفقيت‌ها بدانند و بخوانند تا زشتي‌ها، غم‌ها و ناكامي‌ها. بدين‌گونه است‌كه يك رسانه مي‌تواند در راستاي منافع يك حكومت حركت‌كند و وانمودكند جامعه، سالم، بهنجار، منظم و شاد است حتي اگر چنين نباشد.

يا ايدة مشترك در نمايشنامه‌هاي پرومته در زنجير، اوديپ شهريار، آنتي‌گون، مده‌آ، ژوليوس سزار، مكبث، هملت، شاه‌لير، اتللو و دشمن مردم اين است‌كه: هركس نظم موجود را برهم بزند، دچار بدبختي، مجازات، مرگ، بي‌آبرويي و خواري خواهدشد، ايده‌اي كه حاكمان، هميشه، طالبِ آن هستند و براي تلقين اين ايده به مردم بسيار از آن بهره مي‌گيرند.

كافي است نگاه‌كوتاهي به نمايشنامه‌هاي يونان باستان بيندازيم. اوديپ، پرومته، آنتي‌گون و جيسون، نمونه‌هاي واضحي براي اين ايده‌اند كه هركس نظم موجود را برهم بزند محكوم به نابودي است. اين ايده را حاكمان قاجار نيز به درستي دريافته و در تعزيه پسنديده‌اند. اين مقوله را بعدتر در بحث ايدة بنيادي بيشتر توضيح خواهم داد.

مثال‌هايي‌كه آوردم براي روشن‌ترشدن جنبة سياسي- اجتماعي و تبليغاتي رسانه‌ها و هنرهاي دراماتيك بود. با آگاهي از قدرت نفوذ و قابليت متقاعدكنندة رسانه‌ها و هنرهاي دراماتيك و تأثيرِ غيرمستقيم و عميقِ آ‌ن‌ها است‌كه حكومت‌هاي فاشيستي، جناح‌هاي سياسي، گروه‌هاي مذهبي و سازما‌ن‌هاي اقتصادي مانند كمونيست‌ها‌، دموكرات‌ها و صهيونيست‌ها براي تهية فيلم‌ها و سريال‌هاي مذهبي و سياسي يا شبكه‌‌هاي خبري مورد پسند خود سرمايه‌گذاري مي‌كنند. بي‌شك هدف از چنين سرمايه‌گذاري‌هايي هدايت وكنترلِ « درك و دريافت » ِمخاطبان از اطلاعات و محتويات رسانه‌ها، تأثيرگذاري هدفمند بر فكر و حس مخاطبان و متقاعدكردن آن‌ها نسبت به پيام‌هاي مورد نظر تهيه‌كنندگان و توليدكنندگان آن‌ها است.

من در اين پژوهش سعي دارم به مباحث اصلي مربوط به جذابيت در تئاتر و هدايتِ دركِ تماشاگر در آن بپردازم و بابِ گفت وگو و بحث در اين زمينه را بازكنم. زمينة مذكور در جهان تاكنون به دليل چندرشته‌اي بودن، ضرورت مثال‌هاي عملي، پيوند آن با اهداف و كاربردهاي سياسي، و سكوتِ هنرمندان براي فاش نشدن رازهاي موفقيت حرفه‌اي ( كه طبق رَويه، رقبا نبايد آن‌ها را بدانند ) ناشناخته‌مانده است.

در اين پژوهش، پرسش‌هاي اصلي عبارتند از: 1. آيا مي‌توان از تئاتر در راستاي آموزش، متقاعدسازي و تبليغ استفاده‌كرد؟ 2. مقوله‌های موثر بر هدایت درك تماشاگر در تئاترکدامند؟ 3. الگوهاي ارتباطيِ اصلی در صحنه‌های متوالی یک اجرای فرضی در راستای هدایت دركِ تماشاگركدامند؟ 4. الگوها، روش‌ها و تكنيك‌هاي ارتباطيِ آموزش، اطلاع رسانی، مشاوره و تبلیغات‌ كه در صحنه‌های متوالیِ یک اجرای فرضی در راستای هدایت درك تماشاگرِ تئاتر قابل استفاده‌اند کدامند؟

فرضیه‌ها و پیش فرض‌هاي در نظرگرفته شده نيز به ترتيب در پاسخ به پرسش‌ها عبارتند از: 1. چنان‌كه تاريخ تئاتر نشان مي‌دهد مي‌توان از تئاتر در راستاي آموزش، متقاعدسازي و تبليغ استفاده‌كرد. 2. مقوله‌های موثر بر هدایت درك تماشاگر در تئاتر عبارتند از: الف. تركيب‌بندي ( فرمِ‌ همزمان ). ب. ترتيب زماني ( فرمِ در زمان ). 3. الگوهاي ارتباطيِ اصلی در صحنه‌های متوالی یک اجرای فرضی در راستای هدایت درك تماشاگر عبارتند از: الف. الگوي ديونيزوسي ( حسي- عاطفي ): توجه، علاقه، تمايل، عمل. ب. الگوي آپولوني ( عقلاني- منطقي ): آگاهي، درك، تقاعد، عمل. 4. الگوها، روش‌ها و تكنيك‌هاي ارتباطيِ آموزش، اطلاع رسانی، مشاوره و تبلیغات ‌كه براي هدایت درك تماشاگر در تئاتر قابل استفاده‌اند عبارتند از: جلب توجه ( غافلگیری، برجسته‌نمايي، بزرگ‌نمایی،کوچک‌نمایی )، ایجاداعتماد و ربطِ شخصی برای مخاطب (سمپاتی) و سپس به هم ریختنِ پیش فرضهای او به شکل کنترل شده ( تعلیق و بحرانِ کاذب )،دادن فرصت به مخاطب برای درگیرشدن با موضوع ( فکرانگیزی و حس‌انگیزی )، آماده کردن مخاطب برای پذیرش پیام ( بحرانِ کاذب )، القای پیام به طور نامحسوس به مخاطب.

اين پژوهش، هم شامل راهكارهايي براي توليد يك اثر نمايشي جذّاب و تأثيرگذار است و هم شامل معيارهايي براي تشخيص ميزان جذابيت و تأثير آن. با توجه به عوامل مؤثّر بر هدايت دركِ تماشاگر ‌كه در پي خواهد آمد، يك ‌كارگردان مي‌تواند پيش از‌ كارگرداني، مسائلي را در نظرگيرد كه تمرين‌هاي او را در راستاي هدايت درك مخاطب جهت دهند و حين تمرين‌ها با رجوع به آن‌ها مي‌تواند دائماً به طور فرضي، ارتباط با تماشاگر را تصّور و سازماندهي‌‌كند.

همچنين با در نظرگرفتن آن‌ها پس از آماده‌شدن هر صحنه مي‌توان حدس زدكه اجراي نهايي آن تا چه حد موفق خواهد شد. همچنين هرگاه نمايشي در ارتباط با تماشاگران دچار خلل شود مي‌توان مطمئن شدكه يكي يا مجموعه‌اي از اين عوامل به طوركامل وكاربردي نقش خود را در اجرا ايفا نكرده است.

پس اين پژوهش براي منتقدان تئاتر و سينما هم كاربرد خواهد داشت چون عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران‌كه در آن شناسايي و بررسي شده‌اند، براي منتقدان اين امكان را فراهم مي‌كنند تا ببينند اين پارامترها در اجرا تا چه حد رعايت شده‌اند و با در نظرگرفتن آن‌ها بتوانند به نقد يك اجرا بپردازند.

پژوهش حاضر از نوع تحقيقات كاربردي بوده و از آن‌جا كه تئاتر در ايران با مشكل كمبود و پرورش تماشاگر رو به رو است استفاده از تكنيك‌هاي فهرست‌شده در پژوهش حاضر مي‌تواند در راستاي افزايش تماشاگران تئاتر، توجه به نيازها و خواسته‌هاي آ‌نان و راضي كردنِ نسبيِ آنان، كمكي‌كوچك باشد. همچنين با وجود ناهنجاري‌هاي مختلف اجتماعي در ايران و تأكيد مسئولين به القاي اهداف سياسي، مذهبي و فرهنگي، استفاده از اين پژوهش مي‌تواند براي مسئولين جهت رسيدن به اهداف‌‌شان در راستاي سالم‌سازي و بازسازي جامعه مفيد باشد.

روش تحقیق در اين پژوهش، کتابخانه ای است و کتاب‌های علوم ارتباطات، نشانه شناسی، ساختارشناسی، تبليغات و تئاتر مورد مطالعه قرارگرفته‌ و تعدادي از تئاترهای صحنه‌ای و فیلم‌های تاریخ سینما مورد تحقيق و بررسي قرارگرفته‌اند.

نكته:
آن چه را از منابع مكتوبِ در دسترس آورده‌ام درون‌گيومة‌كنار واژه ( « » ) قرار داده‌ام وآن‌چه را از حافظه نقل‌كرده‌ام و هنگام نوشتن به منابع آن دسترسي نداشته‌ام، يا نقل‌قول‌هاي درون يك نقل‌قول ديگر را درون گيومة بالاي واژه ( " " ) قرار داده‌ام.
توضيح افزوده شده در متن توسط گويندة مطلب درون پرانتز آورده شده و توضيح افزوده شده در متن توسط من درون كروشه آورده شده است.

...........................................................................

فـــــــــــصـل اول:
كـليات و تعاريف مربوط به هـدايت درك مخاطب و متـقاعدكردن او
در اين فصل، در بخش اول، به ذكر پيشينة پژوهش دربارة هدايت درك مخاطب و متقاعدكردن او از يونان باستان تا زمان حاضر خواهم پرداخت. هدف از ذكر پيشينة پژوهش اين است كه خواننده تا اندازه‌اي دريابد كه در زمان باستان براي اين مقوله‌ها چه اهميتي قائل بوده‌اند و در طول زمان، مطالعات مربوط به اين مقوله‌ها چه تغييراتي را پشت سر گذاشته است.

بخشِ دوم، تعريف هدايت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده، از الزامات پژوهش حاضر است كه بسيار كليدي بوده و مطالعة دقيقِ آن در فهم پژوهش بسيار مؤثّر است. در اين بخش به نكتة ظريفي اشاره شده و آن اين است كه هدايت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده دو مقولة به هم پيوسته‌اند كه از نظر مفهومي و كاربردي وقتي نام يكي از آن‌ها آورده مي‌شود، الزاماً ديگري نيز در آن مستتر است. اين نكته از آن‌جا مهم است كه در متن پژوهش، معمولاً اصطلاح هدايت دركِ مخاطب يا هدايت درك تماشاگر آمده و براي خلاصه نويسي، از ذكر اصطلاح الزاميِ مربوط به آن خودداري شده است. سپس به اهميت اين مقوله‌ها در تاريخ اشاره شده و به طور خلاصه، مثال‌هايي مرتبط با آن‌ها آورده شده است.

از ديگر اصطلاحات مهمي كه در بخش سوم توضيح داده‌ام، تم است كه اصطلاحي آشنا براي اساتيد و دانشجويان تئاتر است. تعريف تم در ادامة متن، بسيار كاربرد يافته و مورد اشاره قرار خواهدگرفت.

در بخشِ چهارم، ايدة بنيادي به طور مبسوط تعريف شده و به تفاوت‌هاي آن با تم اشاره شده است. ايدة بنيادي از بنيادي‌ترين مفاهيم اين پژوهش است و اساساً هدايت درك تماشاگر براي القاي ايدة بنيادي به او و متقاعدكردن تماشاگر نسبت به آن است.

در بخش پنجم، متقاعدكردن، به عنوان كاركردِ گريزناپذير و الزاميِ يك ارتباط دانسته شده و اين مسئله با ذكر نقل قول‌هايي از فلاسفه و تئوريسين‌‌هاي مختلف اثبات شده است.

در بخش‌هاي ششم و هفتم، تعاريف اصلي مربوط به تبليغات و تئاتر ذكر شده و در بخش هشتم، ابعاد تأثيري كه تئاتر در مقايسه با تلويزيون و سينما بر مخاطب خود مي‌گذارد شناسايي شده و در بخش نهم به ويژگي‌هاي ارتباطي تئاتر پرداخته شده و تأثيرات اجتماعي مختلف آن مورد بررسي قرارگرفته است.

در بخش دهم، هفت راه اصلي براي شناخت ذائقة تماشاگران به كارگردان‌ها پيشنهاد شده و در بخش يازدهم، هفت تأثيرِ اين شناخت بر نتيجة يك اجرا معرفي شده است.

1-1- پيشينة پژوهش

ژان فرانسوا ليوتار (فيلسوف فرانسوي و از نظريه‌پردازان پست مدرنيزم ) گفته است: « اسطوره‌ها و افسانه‌ها از طريق بيان،گفتن و سرودن به خود مشروعيت مي‌بخشند و خود را قابل قبول مي‌كنند. جادوگر قبيله يا سُراينده وگويندة اين افسانه‌ها و اساطير ( روايات ) نيازي به ارائة استدلال و برهان براي اثبات مدعاي خود ندارد. اسطوره [ افسانه و فرا روايت ] به عاملِ مشروعيت‌بخش بيرون از خود نيازي ندارد بلكه مشروعيت، اقتدار و اعتبار آن در درون خودش نهفته است [ و خودش خودش را اثبات مي‌كند ]. »[2]

سخن ليوتار دربارة جوامع‌كهن و شكل‌هاي هنري‌كهن درست است چراكه فرم ارائة شكل‌هاي هنري‌كهن تأثير زياد و تعيين‌كننده‌اي در اقناع مخاطبان‌شان نداشته است. به‌گفتة هربرت ريد، از بزرگ‌ترين محققان تاريخ هنر در اوائل قرن بيستم، بيشترين عناصري‌كه در زمان‌هاي‌گذشته در اقناع مخاطبان‌ مؤثّر بوده‌اند عبارتند از: « 1. شكوه ( چيزي‌كه در بيشتر شكل‌هاي هنري‌كهن مي‌بينيم به‌ويژه در شكل‌هاي هنري مورد استفاده در شهرهاي باستاني، مانند: تخت جمشيد، اكروپوليس وكولوزئوم )؛ 2. ارائة قدرتمندانه به مخاطبان ( وقتي هنرمند باستاني با اعتقاد و اطمينان‌كامل، امري را بيان‌كرده يا به تصوير مي‌كشيد مردم آن را مي‌پذيرفتند و باور مي‌كردند )؛ 3. روحاني‌‌نمايي ( شمن‌ها و هنرمندان باستانيِ شبيه به آنان معمولاً مي‌كوشيدند با هنر خود نوعي حالت روحاني، يزداني، متافيزيكي وكاريزماتيك را بازآفريني، تداعي و القاكنند )؛ 4. گروه‌گرايي ( پذيرش توتم‌ها و تابوهاي جامعه توسط اكثر هنرمندانِ باستاني و فعاليت در راستاي تصورات و عقايد عمومي جامعه و نيز تبليغ و تكريم‌ِ گروه و لزوم سرسپردگي و احترام به آن و پرهيز از فردگرايي ). » [3]

ولي امروزه با تغييرات اجتماعي و پيشرفت‌هاي تكنولوژيك براي تأثير بر مخاطبان، صِرفِ ارائة قدرتمندانه و تكرارِ بي‌تنوعِ پيام‌ها و شكل‌هاي هنري، هميشه مؤثّر نيست. ( البته در اين روزگار نوين، جوامع و حكومت‌هاي سنّتي يا عقب‌مانده‌اي هم هستندكه به روش‌هاي سنّتي عمل مي‌كنند و روز به ‌روز عقب‌مانده‌تر هم مي‌شوند. ) به همين دليل بسياري از محققان علوم‌ اجتماعي، علوم سياسي، ارتباطات و هنر دربارة روش‌هاي تأثير بر مخاطبان تحقيقاتي را انجام داده‌اندكه البته در آغاز راه است.

به‌گفتة محمد علي حكيم‌آرا ( از بزرگ‌ترين اساتيد علوم ارتباطات در ايران امروز ) تاريخچۀ مطالعات مربوط به متقاعدسازي را به دو برهۀ زماني مي‌توان تقسيم كرد:

« 1. دورۀ يونان باستان كه در آن اين مفهوم در چارچوب مفاهيم نفوذ و تأثيرگذاري‌ِكلامي استفاده شده و اصطلاح معاني و بيان ( rhetoric ) به آن اطلاق مي‌شد.

2. از حدود اوايل قرن‌بيستم كه مفهوم متقاعدسازي به عنوان كوششي براي تغيير باورها، نگرش‌ها و رفتار مردم در شاخه‌اي از روانشناسي به نام روانشناسي‌اجتماعي به‌گونۀ نظام يافته‌اي بررسي و مطالعه شده است. روان‌شناسي اجتماعي شاخه‌اي از روان‌شناسي عمومي است‌كه به دنبال فهم چيستي و علل رفتار فرد در موقعيت‌هاي اجتماعي است. » [4]

افلاتون، پيام را كليد متقاعدسازي و متقاعدسازي را كليد قدرت دانسته است و در كتاب مناظره (Dialogues ) نوشته‌است: « چه چيز برتر از كلامي است كه قاضي را در دادگاه، سناتور را در مجلس سنا، يا شهروندان را در انجمن شهر يا در هر همايشي متقاعد مي‌كند؟ افتخاري است كه گنج‌ها و دارايي‌ها نه براي دارنده‌گان‌شان بلكه براي شُمايي جمع‌آوري‌شود ‌كه مي‌توانيد ديگران را متقاعد كنيد. » [5]

البته در بسياري از منابع، تاريخچۀ توجه به مباحث متقاعدسازي به كوشش‌هاي ارسطو در 2400 سال پيش نسبت ‌داده ‌شده ‌است‌. به‌گفتة شربتيان ( عضو هيئت علمي‌گروه علوم ارتباطات دانشاه آزاد اسلامي ): « ‌ ارسطو از هنرِ متقاعدكردن سخن به ميان آورده و آن را ارتباطي دانسته است كه به منظور نفوذ و تأثيرگذاري بر انتخاب و تصميم‌گيري ديگران طراحي مي‌شود و متقاعدسازي را هنري دانسته كه طي آن فرستندة پيام مي‌كوشد از دستاويزهايي استفاده‌كند تا مردم را متقاعد‌كند. »[6]

پس از دوران باستان، « در قرون وسطي، واژۀ تبليغ ( propaganda ) كه جنبۀ آموزشي داشت داراي معنايي شدكه بر تغيير نگرش افراد و متقاعدكردن آن‌ها با استفاده از عوامل يكسوية عاطفي و رواني دلالت مي‌كرد. »[7]

پس از قرون وسطي « در قرن 18، جاناتان ادواردز در برخورد با بعضي‌گروه‌هاي اجتماعي، به طور تصادفي فنون شستشوي مغزي را كشف‌كردكه طي آن، پس از القاي احساس شديد گناه به افراد، برانگيختن احساسِ تنشِ مفرط و در‌هم‌شكسته شدن شخصيت، افراد آمادۀ پذيرش افكار تازه مي‌شدند. »[8]

در قرن بيستم، مسئلۀ تماشاگران يا گروه‌هاي تماشاگران، معمولاً محوري است‌كه هر مباحثه و هر تفكر اختصاص‌يافته به تطوّر و بقاي‌كار تئاتر حول آن سازمان‌مي‌يابد. از حدود سي سال پيش مسئلۀ تماشاگران و رابطة اجرا با تماشاگر در همۀ مباحثات مطرح است.

جي. ال. استين در « عناصر نمايش » و مارتين اسلين در « ساختمان نمايش » دربارة تمامي اجزاي يك تجربة نمايشي از نوشتن نمايشنامه تا اجرا و دريافتِ نقّادانه‌ي آن توسط تماشاگران سخن‌گفته‌اند. آن اوبرسفلد دركتابي به نام « دربارة تئاتر » و پاتريس پاويس در « زبان‌های صحنه »، متن و كمي هم اجراي نمايشي را از منظر نشانه‌شناختي تحليل‌كرده‌اند. گيرارد و آولت در « جهان تئاتر » و كِر اِلام در « نشانه‌شناسي تئاتر و درام » در تلاش براي تحليل نشانه‌شناختي ارتباط تئاتري بوده‌اند وكساني چون راس چمبرز و ماركو د مارينيس به مسئلة پيشرفت‌كنش- گفتار يا كنش- به عنوان الگوي نمونه‌وارِ پاسخ تئاتري، توجه و علاقه نشان داده‌اند. دافنه بن چايم نيز در پژوهشي به نام « فاصله در تئاتر: زيبايي‌شناسي واكنش تماشاگر » به مسائلي در بارة چگونگي ارضاي حس زيباشناسي تماشاگران پرداخته است كه بخش دومِ عنوان پژوهش او ( زيبايي‌شناسي واكنش تماشاگر ) گوياي ابعادي از پژوهش حاضر است.

در زبان فارسي كتاب‌هاي اندكي دربارة نشانه‌شناسي تئاتر و ارتباط با تماشاگر وجود دارند مانند: تماشاگران تئاتر، تئاتر و مخاطب، نشانه‌شناسي تئاتر و درام و كارگرداني نمايشنامه.

پژوهش‌هاي انجام شده با پژوهشي كه من انجام داده‌ام تفاوتي اساسي دارند. در پژوهش‌هاي مذكور عمدتاً يا به نشانه‌شناسي و زيباشناسي نمايشنامه و اجرا پرداخته شده مانندكتاب‌هاي نشانه‌شناسي تئاتر و درام و يا به طوركلي به مسئلة رابطة اجرا با تماشاگر پرداخته شده است مانندكتاب‌هاي تماشاگران تئاتر و تئاتر و مخاطب. از ميان مطالب ترجمه‌شده به فارسي، بيشتر، نظريات ماركو د مارينيس و تا اندازه‌اي هم نظرات ‌هاج دركتاب ارزشمندش ( كارگرداني نمايشنامه: بخش‌هاي مربوط به تماشاگران و زيباشناسي عناصر و جلوه‌هاي صحنه در ارتباط با تماشاگر ) تا اندازه‌اي به پژوهش من نزديك است. هيچ يك از آنان براي شناسايي فرمول و الگويي ارتباطي براي تأثير بر تماشاگر و هدايتِ توجهِ او تلاش زيادي نكرده‌اند، به‌جز مارينيس‌كه او هم به طور خلاصه و از زاوية ديد خود ناخواسته به اين فرمول و الگو نزديك شده است، فرمول و الگويي‌كه من در پژوهش خود در پي شناسايي دقيق‌تر و تكميل بيشتر آن هستم.

ماركو د مارينيس در مقالة دراماتورژي تماشاگر ( زيبايي‌شناسي دريافت مخاطب ) مسئلة دريافت مخاطب را به دو جزء تقسيم‌كرده و دربارة آن مي‌نويسد:

« 1. كنش‌ها، نشانه‌ها و يا علائم تئاتري بايد داراي چه نوع مشخصات مادي ( كيفيات محسوس توسط حواس آدمي ) باشند تا توجه را جلب‌كنند ؟ 2. چه مشخصاتي در تركيب يا مونتاژ اين كنش‌ها و نشانه‌ها بايد پديدارگردد تا همان نتيجة مطلوب را بدهد ؟

هنوز هيچ نوع بررسي‌كامل علمي در اين مورد وجود ندارد كه تئاتر بتواند از آن استفاده‌كند، اما من در اينجا به يك يا دو مورد خاص اشاره مي‌كنم. خوشبختانه تحقيقات در زمينة روانشناسي دريافت (psychology of perception ) و رشتة جديد و نسبتاً مرتبط با آن به نام زيبايي‌شناسي تجربي (experimental aesthetics )،گسترش‌يافته است. اين رشتة جديد، رفتار زيباشناسانه را به عنوان شكل بسيار توسعه‌يافته‌اي از رفتار اكتشافي بررسي مي‌كند. در دوره‌هاي طولاني مطالعات تجربي، برلاين موفق‌گشت‌كه خواص ( يا متغيرهاي ) زير را براي جلب توجه مخاطب و تأثير بر او مشخص‌كند: ‌نوظهوري، غافلگيركنندگي، پيچيدگي و غرابت. [ نيز نك: مقوله‌هاي متفاوت‌نمايي، تئاتريكاليتي، پيچيدگي، تضاد، تعليق، برجسته نمايي و تنش زايي در پژوهش حاضر ]

پس از گروتوفسكي، يوجنيو باربا در مدرسة بين‌المللي انسان‌شناسي تئاتر ( ISTA ) به اين نتيجه رسيد‌كه تمركزِ توجه را عملاً يك اظهار علاقه مي‌توان ناميد. اين اظهار علاقه نيز به نوبة خود به وسيلة يك وضعيتِ سايكوفيزيولوژيكيِ پايه‌اي‌تر،كه مي‌توان آن را حيرت يا غافلگيري ناميد برانگيخته مي‌شود. پس ترتيب زير وجود دارد: 1. غافلگيري 2. علاقه 3. توجه. [ يا به طوركامل‌تر: 1. غافلگيري 2. توجه عام 3. توجه خاص 4. علاقه. نيز نك: مقوله‌هاي جلب توجه و متفاوت نمايي در پژوهش حاضر ]

پس براي جلب و جهت‌دهي به توجه تماشاگر لازم است‌كه اجرا پيش از هرچيز، موفق به غافلگيري يا حيرتزده‌كردن تماشاگر شود؛ يعني لازم است‌كه اجرا، راهبردهاي تغييردهنده يا مختل‌كننده‌اي را به‌كاربندد تا توقعاتِ كوتاه‌مدت و بلندمدت تماشاگر را بر هم بزند و خصوصاً روش‌ها و عادت‌هاي درك و دريافتِ سريعِ وي را مختل‌كند.

ساختار دهي به توجه تماشاگر در نظريه پردازيهاي متأخرِ گروتوفسكي موضوع محوري است چنان‌كه در سخنراني خود در سال 1984 در ايتاليا اعلام‌كردكه " قابليت هدايت توجه تماشاگر، يكي از مسائل اساسي در حرفة‌ كارگرداني است. »[9]

چنان‌كه ديديد پژوهشگران و هنرمندان مختلف از زاوية ديد خود به مقولة هدايت دركِ تماشاگر در تئاتر پرداخته‌اند و هر يك، به ابعاد خاصي از اين مسأله پرداخته‌اند. آن‌چه ميان پژوهش‌هاي انجام شده تا اندازه‌اي مشترك است اين است‌كه هدايت توجه و درك تماشاگر به شكل فرايندي تعريف شده‌كه در دو زمينة همزماني و در زماني قابل بررسي است. در زمينة همزماني، قواعد مربوط به تركيب‌بندي در نقاشي، گرافيك و عكاسي قابل بررسي است و در زمينة در زماني، غافلگيري، غرابت، نوظهوري و پيچيدگي از شروط لازم براي هدايت توجه و درك تماشاگر شناخته شده‌اند.

1- 2- هدايت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده

هدايت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده را مي‌توان شامل طرح هر پيامي دانست كه به قصد شكل دادن، تقويت يا تغيير پاسخ‌هاي شناختي، عاطفي و رفتاري ديگران طراحي شده باشد. به بيان ديگر شامل هرگونه ارتباطي است كه به منظور نفوذ و تأثيرگذاري بر ديگري تنظيم ‌شده ‌باشد و در جوامع بشري از طريق رسانه‌ها و روش‌هاي ارتباطيِ موجود در هر جامعه انجام مي‌شود مانند: سخنراني، اطلاع رساني ( خبررساني )، مراسم تاريخي و ديني، مسابقات، فعاليت‌هاي اجتماعي، هنرهاي تجسمي، تئاتر، سينما، برنامه‌هاي تلويزيوني، تبليغات، مشاوره و ... .

چنان‌كه‌گفتم، حكومت‌ها به ظاهر براي نيازها، علائق و باورهاي عامه احترام قائل‌اند ولي هميشه‌ با استفاده از رسانه‌هاي ارتباطي مختلف‌كوشيده‌اند نيازها، علائق و باورهاي عامه را كنترل و هدايت‌كرده و يا از نو سازماندهي‌كنند. نتيجة مطلوب چنين فرايندي، متقاعدشدن مردم نسبت به پيام‌هاي موردنظر حكومت، و رفتار منطبق با آن پيام‌ها است.

پس دو اصطلاحِ هدايت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده دو مقولة به هم پيوسته‌اندكه يكي بدون ديگري معنايي ندارد و به‌كاربردن يكي از اين دو اصطلاح، الزاماً يادآورِ ديگري نيز هست و متقاعدشدن مخاطب، نتيجة منطقيِ موفقيتِ پيام‌رسان- مبلّغ در هدايت درك مخاطب است.

براي مثال، پيزيستراتوس ( ديكتاتور يوناني در قرن 6 پ.م. )، تصميم‌گرفت همزمان با مراسم ديونيزياي شهر، اجراي تئاتر را در تئاترون انجام دهد. دو هدف براي اين اقدام او ذكرشده‌است: « 1. افزايش مقبوليت و ايجاد رسميت براي آيين ديونيزوس 2. ايجاد و تقويت وحدت سياسي در يونان. »[10] پس از دوران يونان باستان، در قرون وسطي، ارباب ‌كليسا از روش‌هاي ارتباطي موجود مانند سوگواري‌هاي راه‌پيمايانه، سوگواري‌هاي ساكن و غيرراه‌پيمايانه، شمايل‌گرداني و نمايش‌هاي مذهبي براي‌ تبليغ مسيحيت بهره‌گرفته‌اند. در دنياي اسلام نيز حاكمان و علماي شيعه از روش‌هاي ارتباطي موجود مانند سوگواري‌هاي راه‌پيمايانه، سوگواري‌هاي ساكن و غيرراه‌پيمايانه، شمايل‌گرداني‌هاي درويشان، پرده خواني مذهبي، نقالي مذهبي و تعزيه براي‌ گسترش مذهب شيعه استفاده‌كرده‌اند.[11]

در قرن بيستم، تلاش‌هاي حكومت‌ كمونيستيِ اتّحاد جماهير شوروي براي هدايت دركِ مخاطبان و متقاعدكردن آن‌ها از اولين تلاش‌هايي بودكه در اين قرن در اين زمينه انجام شد و پس از آن، وزارت تبليغات آلمان نازي، مك كارتي و طالبان از روش‌هاي مختلفي براي هدايت دركِ مخاطبان و متقاعدكردن آن‌ها استفاده‌كرده‌اند.

در دنياي تئاتر نيز، هدايت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده در نظريات و اجراهاي اروين پيسكاتور، ماكس راينهارت، برتولد برشت، پيتر شومان، يرژي‌گروتفسكي، يوجنيو باربا، آگوستو بوال و بسياري ديگر، از اهميت زيادي برخوردار بوده است.

ديديم‌كه تئاتر از ديرباز ايده‌هاي بنياديِ سياسي- مذهبي را به طور غيرمستقيم تكرار و تبليغ مي‌كرده است؛ ايده‌هاي بنيادي‌يي مانند: هركس وضع موجود را بر هم بزند سزاوار مجازات است، يا: هركس در برابر قوانين حاكم بايستد سزاوار مجازات است.

به نظر من تئاتر هنوز هم خصلت ديرين خود را حفظ‌كرده است. فقط شكل آن غيرمستقيم‌تر، پنهاني‌تر، نامحسوس‌تر و رندانه‌تر شده و مضامين تبليغ‌شونده و ايده‌هاي بنيادي نيز امروزي‌تر شده‌اند مانند: احترام به حقوق بشر ( به جاي احترام به حقوق خدايان )، ضرورت وحدت احزاب ( به جاي ضرورت وحدت ملي )، درستي و ضرورت مبارزه با دشمنان خارجي ( به جاي درستي و ضرورتِ مبارزه با ديوان و اهريمنان ) و مانند اين‌ها.
1- 3- تم

بنا برگفتة محمد علي حكيم‌آرا: « مردم نسبت به چيزهايي كه آ‌ن‌ها را مربوط به خود دانسته يا جالب و مهم مي دانند، توجه‌كرده، حساسيت نشان داده، ابرازنظركرده، موضع گيري ( ِ نگرشي ) مي‌كنند و اين موضع‌گيريِ نگرشي را به صورت يك‌گزارة موضع‌گيرانه مي‌توانند بيان‌كنند. اين بياناتِ نگرشي ( attitudinal statements ) يا مثبت است يا منفي. مثال: اين كار بد است، او آدم خوبي است و مانند اين‌ها. »[12]

اين مسائل در تئاتر چگونه مصداق پيدا مي‌كند؟ تئاتر از طريق سمپاتي، موضوع را به تماشاگر، مربوط جلوه مي‌دهد تا تماشاگر، اجرا را جالب دانسته و به آن توجه‌كند، از طريق تعليق، آن را مهم مي‌كند و تماشاگر را به حدس و گمان وا مي‌دارد و با روياروييِ نيروها و پيشروي به سوي نقطۀ اوج، تماشاگر را به اتخاذ موضعي نگرشي بر مي‌انگيزد.

حال چنان‌كه مي‌دانيد هر نمايشنامه اي يك تم دارد. ديويد ديچز در كتاب شيوه‌هاي نقد ادبي مي‌گويد: « تم، يك بيان خنثي نيست. »[13] به‌گفتة فرانسيس هاج: « تم، موضع گيريِ نمايشنامه‌نويس وكارگردان در قبال موضوع است و با توجه به شخصيت اصلي،كنش او و از نگاه او دريافته مي‌شود. »[14] نصراله قادري نيز دركتاب آناتومي ساختار درام تأييدكرده‌كه: « تم، يك جمله است و موضوع، يك كلمه. »[15]

پس تم، يك بيان نگرشي بوده و مثبت يا منفي است‌. مثال: ترديد و تأخير در انتقام به فاجعه مي‌انجامد ( هملت )؛ يا: حماقت به جنايت مي‌انجامد ( اتللو )؛ يا: جنايت مستوجب مكافات است ( مكبث ). حال ممكن است يك ‌كارگردان، تأخيرِ منجر به مرگ تراژيك هملت را ستايش‌كند ولي ديگري آن را حماقتي بداندكه به مرگ او مي‌انجامد. به قول فرانسيس ‌هاج: « كارگردان با جهت‌گيري خود در قبال تم است كه شناخته شده و هويت مي‌يابد. »[16]
1-4- ايدة ‌بنيادي

مك لوهان مي‌گويد: « پيش از اين پيام را چيزي مي‌دانستندكه از سوي فرستنده به‌گيرنده منتقل مي‌شد، ولي امروزه پيام را چيزي جدا از متن و فراتر از آن مي‌دانندكه از طريق متن منتقل مي‌شود. پس محتواي خبر، پيام نيست. »[17]

تعريفي را ‌كه مك لوهان از پيام، ارائه داده است مي‌توان با تغييراتي به عنوان تعريفي براي ايدة بنيادي به‌كار برد، به اين شكل: ايدة بنيادي يا پيامِ اصلي، چيزي است‌كه جدا از متن و فراتر از آن به مخاطب منتقل مي‌شود. ايدة بنيادي، چيزي است‌كه همة متن حول آن نوشته شده، اجزاي متن آن را زمزمه‌كرده و هدف از نوشتن متن، انتقال مستقيم يا غيرمستقيم آن پيام به مخاطب است. تم را پيامِ ظاهري يا پيامِ محسوس، و ايدة بنيادي را پيامِ پنهاني يا پيامِ نامحسوس مي‌توان نام نهاد.

به‌گفتة فرهاد مهندس‌پور ( استاد گروه كارگرداني دانشگاه تربيت مدرس ) يكي از راه‌ها براي يافتن ايدة بنيادي اين‌ است‌كه در برابر هر نكتة نمايشنامه بگوييد: « كه چي؟ » و اين « كه چي؟ »‌ها را آن‌قدر تكراركنيد تا به ايدة بنيادي برسيد. يعني وقتي فرض كرديد ايدة بنيادي هملت اين است‌كه: انتقام به نابودي مي‌انجامد، بگوييد: نويسنده، اين را بيان‌كرده « ‌كه چه چيزي » را بگويد؟ ممكن است پاسخ بعدي اين باشد: شكسپير اين را بيان‌كرده تا بگويد: يكديگر را نكُشيد. باز براي يافتن ايدة بنيادي بايد پرسيد: خب اين را گفته‌ « كه چه چيزِ » مهم‌تري را بگويد؟ ممكن است پاسخ اين باشدكه شكسپير مي‌خواسته بگويد: زندگي خود را براي‌گرفتن انتقامِ خونِ‌كسي ديگر به خطر نيندازيد حتي اگر آن‌كس، پدرتان باشد؛ و به اين ترتيب اين « كه چي »‌ها را آن‌قدر تكراركنيم تا به ايدة بنيادي برسيم. به نظر من ايدة بنيادي نمايشنامة هملت اين است: هركس نظم موجود را برهم بزند، نابود خواهد شد.

ايدة بنياديِ مشترك در نمايشنامه‌هاي پرومته در زنجير، اوديپ شهريار، آنتي‌گون، مده‌آ، ژوليوس سزار، مكبث، هملت، شاه‌لير، اتللو و دشمن مردم نيز همين است‌كه: هركس نظم موجود را برهم بزند، دچار بدبختي، مجازات، مرگ، بي‌آبرويي و خواري خواهدشد؛ ايده‌اي كه حاكمان، هميشه، عاشق آن هستند و براي تلقين اين ايده به مردم بسيار از آن بهره مي‌گيرند. اين ايده را حاكمان قاجار نيز به درستي دريافته و در تعزيه پسنديده‌اند.

امام حسين نمونه‌ي بارز كسي است‌كه مي‌خواهد نظم موجود را به نفع نظم مطلوب برهم بزند و خود و خانواده‌اش قربانيِ اين خواسته مي‌شوند. اين ايدة بنيادي، يكي از بنيان‌هاي تشكيل دهندة تراژدي است و همين تلاش بيهوده براي هيچ است كه هم براي مردمِ بدبخت و هم براي حاكمان، جذّاب است. هر دو با اين ايدة تراژيك، سمپاتي دارند البته به دلايل شخصي خودشان. به قول جان تامپسون: « اگركسي آن‌چه را ايدئولوژي فرهنگ حاكم يا جمعيِ جامعه به ارمغان مي‌آورَد در يك جمله خلاصه‌كند، بايد اين شوخي را بگويد: " همان باش‌كه هستي. " »[18]

دكتر مهندس‌پور دركلاس براي فهم بهترِ ما دانشجويان از ايدة بنيادي، مثالي‌ از هزار و يك شب آورد كه بسيارگويا و روشنگر بود و خلاصة آن چنان‌كه به يادم مانده چنين است: " بازرگاني براي تجارت به شهري غريب مي‌رود. طي حادثه‌اي تمام دارايي‌اش غارت مي‌شود. توفان شديدي پديد مي‌آيد و او خسته، زخمي،گرسنه و فقيروار از سوز سرما و هجوم باد به ديوار خانه‌اي پناه مي‌آورَدكه دست‌كمي از قصر ندارد. سگي را در جلوي خانه مي‌بيند و سگ شروع به پارس‌كردن مي‌كند. درِ قصر باز مي‌شود و در ظرفي‌كه از طلا ساخته شده غذايي براي سگ‌گذاشته مي‌شود. سگ شروع به خوردن مي‌كند وگرسنگي و ضعف چنان بر بازرگان چيره مي‌شودكه دستش را براي برداشتن غذا دراز مي‌كند. سگ نخست‌ پارس مي‌كند و بازرگان عقب مي‌نشيند و بعد بازرگان و سگ مدتي به هم خيره مي‌شوند. سگ، با سر، ظرف طلايي را به سوي مرد هل مي‌دهد و مرد با ترس و لرز ظرف غذا را برمي‌دارد و زير نگاه‌هاي سگ، غذا را مي‌خورَد. توفان‌ به تدريج آرام شده و بازرگان دركنار ديوار و سگ مي‌خوابد. سحر، بازرگان ظرف را برداشته به بازار مي‌رود، ظرف را مي‌فروشد و با پول آن به شهر خود برمي‌گردد و با باقيماندة پول دوباره تجرات مي‌كند. چندي بعد با كالاهاي بسيار و خدم و حشم به شهر مذكور مي‌آيد. با شگفتي مي‌بيند‌كه شهر، ويران شده و مردم در حال‌كوچ‌كردن‌اند.‌گدايي را دركنار ويرانه‌اي مي‌بيند و از او دليل خرابي را جويا مي‌شود.گدا مي‌گويدكه قومي به شهر تاختند، همه‌جا را ويران‌كرده و همه‌چيز را غارت‌كردند. بازرگان مي‌پرسد قصري‌كه در اين شهر بود چه شد؟ گدا مي‌گويد: اين ويرانه همان قصر است و من صاحب همان قصرم. بازرگان خوشحال مي‌شود و ماجراي خودش و سگ و ظرف طلا را باز مي‌گويد و اذعان مي‌كند‌كه براي جبران خوبي و تشكر از صاحب سگ به اين‌جا آمده و مي‌خواهد چندين‌كيسة زر را به‌گدا بدهد.گدا مخالفت‌كرده و نمي‌پذيرد و مي‌گويد: چيزي را كه زماني سگِ من به تو بخشيده من بازپس نمي‌گيرم! "

استاد گفت: " ايدة بنيادي چيزي است‌كه مانند يك موتيف در همة داستان وجود دارد، همة اجزاي داستان در راستاي اثبات آن انجام وظيفه مي‌كنند و شايد مانند تم بتوان آن را به شكل يك ديالوگ يا جمله در داستان يافت. " از ما پرسيد به نظر شما ايدة بنياديِ اين داستان چيست؟ نظرات چنين بودند: غناي معنوي بهتر از غناي مادي است، سرانجام بنايي‌كه با ظلم ساخته شده ويران مي‌شود، احسان و بخشش خوب است حتي از سوي سگان، پاسخ خوبي را بايد با خوبي داد، نيكي ديگران را بايد جبران‌كرد، و ... .

استاد در نهايت ايدة بنيادي‌يي را كه به نظرشان درست بودگفتند: " هيچ چيز آن‌گونه‌كه به نظر مي‌رسد نيست و آن‌گونه هم نخواهد ماند. " سخن ايشان‌كاملاً درست بود و اين ايدة بنيادي در سراسر داستان بود. ثروت بازرگان در يك حادثه بر باد رفت، هواي صاف ناگهان توفاني و مرگ‌آور شد، سگي‌گرسنه غذاي خود را به بازرگان بخشيد، بازرگان با اعتبار دركنار ديواري و سگي خوابيد، هواي توفاني دوباره صاف شد، بازرگان امين و آبرومند ظرف طلاي ديگري را فروخت، با پول ظرف دوباره پولدار شد، شهري‌كه آباد بود ويران شد، قصري‌كه برپا بود خراب شد، صاحب قصر گدا شد، اين‌گدا عليرغم‌ فقر وگدايي آن‌طوركه بازرگان توقع داشت كيسه‌‌هاي زر را نپذيرفت.

ايدة بنيادي به همين روشني و به همين پوشيدگي است و زيبايي و ارزش آن در همين پارادوكس نهفته است. ايدة بنيادي را در زندگي روزمره نيز مي‌توان يافت. مثلاً ايدة بنيادي در سلام و احوالپرسي مردم با يكديگر مي‌تواند مختلف باشد:آغاز يك‌كلاهبرداري، آغاز يك زندگي مشترك، آغاز يك فعاليت حرفه‌اي، آغاز تأثير و نفوذ بر ديگري و متقاعدكردن او به ايدئولوژي شخصي خود، و هزاران ايدة بنياديِ ممكنِ ديگر.

در عرصة سياست و اقتصاد نيز ايدة بنيادي قابل بررسي و شناسايي است. چه بسيار ژست‌‌هاي مذهبي يا دموكراتيك حكومت‌ها كه ايدة بنيادي آن، سودها و رقابت‌هاي اقتصادي است. براي مثال ممكن است تم سخنان و رفتار القاعده يا طالبان، « مبارزه با كفر و استكبار و فساد » باشد، ولي ايدة بنيادي آن، « منافع اقتصادي و تسلط بر جهان » است. يا تم اظهارنظرها و رفتارهاي حاكمان بعضي از‌كشورها دربارة حقوق بشر دركشورهاي ديگر به نظر مي‌رسد اين باشد: « انسان موجودِ ارزشمندي است »، يا « آزادي بيان حق همة ابناي بشر است »، يا « خشونت نسبت به مردم نشانگرِ ديكتاتوري و نظامي‌گري است »، ولي ايدة بنيادي آن اين است: « بازارهاي خود را در اختيار ما قرار دهيد »، يا « منافع ما را در منطقه تأمين‌كنيد هركاري خواستيد بكنيد »، يا « از دين و ايدئولوژي خود دست برداريد. » اگر واقع‌بينانه و علمي به رويدادهاي سياسي- نظامي جهان نگاه‌كنيم از آن‌جا كه به نظر بسياري از دانشمندان و محققان، اقتصاد، زيربناي جامعه است، معمولاً ايدة بنيادي را به شكل يك‌گزارة اقتصادي مي‌توان پيدا و بيان‌كرد.

اما در تئاتر، ايدة بنيادي چگونه متبلور مي‌شود و چگونه قابل شناسايي است؟

در نمايشنامه‌اي مانند شاه‌لير، در نگاه اول، ما يك تكنيكِ تبليغي را عيان مي‌بينيم‌كه مربوط به تبليغِ تم است: تبليغ نظر كردليا در برابر نظر رقبا ( خواهران بد ! )، يا در مكبث: دانكن در برابر مكبث، يا در اتللو: دسدمونا در برابر ياگو، يا در هملت: هملت در برابر كلاديوس؛ ولي در ژوليوس‌سزار به سختي مي‌توان به نيت نمايشنامه‌نويس كه‌ همان ايدة بنيادي موجود در نمايشنامه است پي برد ( طرفداري و تبليغ ديكتاتوري؟ يا دموكراسي و مجلس؟ ) البته اگرچه ممكن است تم در نمايشنامه و اجرا، آگاهانه، مستقيم و علني قابل تبليغ باشد ولي ايدة بنيادي معمولاً قابل ارائة مستقيم و تبليغِ علني نيست. پس شكسپير، نظر موافق و مخالف را با هم آورده و نظر خويش را پنهان‌كرده و نظر سومي را مطرح‌‌كرده كه به شكل غيرمستقيم و نامحسوس تبليغ مي‌شود. اين نظر سوم، كه پنهان بوده، سنتزي از نظر اول و دوم است و همان ايدة بنيادي مي‌تواند باشد و تقريباً همان است‌كه در يونان باستان بود: هركس نظم موجود را بر هم بزند بايد مجازات شود.

چنان‌كه‌گفتم ممكن است تم اين باشد: « تأخير در انتقام به نابودي مي‌انجامد »، ولي ايدة بنيادي اين باشد: « هركس نظم موجود را بخواهد بر هم بزند نابود مي‌شود. » يا تمِ داستانِ شهادت امام حسين اين است: « براي برپاكردن احكام اسلام بايد قيام‌كرد اگرچه به نابودي خود و خانواده‌ات بينجامد. » ولي ايدة بنيادي اين است: « هركس عليه نظام اسلاميِ حاكم قيام‌كند نابود مي‌شود. » با اين‌كه ميان تم و ايدة بنيادي تفاوت اساسي وجود دارد ولي‌گاهي اين دو بر هم منطبق مي‌شوندكه شايد مثال سادة آن آنتي‌گون باشد و تم تعريف شده بر اساس ديدگاه آنتي‌گون و ايدة بنيادي تقريباً نزديك به هم است: « هركس قوانين را زير پا بگذارد بايد مجازات شود. » حال قانون از نظر آنتي‌گون، قانون خدايان است و از نظركرئون، قانون شهر (polis ).

از تفاوت‌هاي تم با ايدة بنيادي اين است‌كه تم، مقوله‌اي است‌كه به حوزة خودآگاه تماشاگر مربوط مي‌شود و شايد در نمايشنامه و اجرا به شكل يك ديالوگ و بيان نگرشي حكم‌‌وار بيان شود ولي ايدة بنيادي به حوزة ناخودآگاه تماشاگر مربوط است و احتمال بيان مستقيم آن در اجرا در مقايسه با تم بسياركمتر است.

در نهايت بايد بگويم، تم و ايدة بنيادي موجود در نمايشنامه‌ چيزي است‌كه منتقدان ممكن است بر سر آن اختلاف نظر پيدا كنند ولي‌كارگردان بايد تم و ايدة بنيادي را براي خود و از ديد خود مشخص‌كرده، در راستاي آن حركت‌كند و عوامل اجرايي را، براي ارائه و القاي غيرمستقيم و نامحسوس آن به مخاطب، سازماندهي و مديريت‌‌كند. چنان‌كه فرانسيس هاج نيزگفته است: «كارگردان بايد نمايشنامه را كاملاً درك‌كند و ايدة نهفته در مغز و مركز آن را جستجوكرده و بيابد. » يا در جاي ديگر مي‌گويد: « كارگردان براي اجراي نمايشنامه‌اي تاريخي بايد يك ايدة محوري را كه براي او معنادار است يافته و به روشني توضيح دهد. »[19]

پس عناصر، عوامل، روش‌ها و تكنيك‌هايي‌ را در ادامة پژوهش حاضر شناسايي، فهرست و معرفي‌كرده‌ام‌كه آن‌ها را براي ارائه و القاي ايدة بنيادي ( و حتي تم ) به طور نامحسوس، غيرمستقيم و مؤثّر در يك اجرا مي‌توان به‌كار برد.
1- 5- ارتباط و پيوند آن با متقاعدگري مخاطب

در توصيف ارتباط نخست بايد پرسيد مخاطب‌كيست؟

در فرهنگ لغت دهخدا آمده است: « مخاطب،كسي است‌كه با او سخن‌گفته مي‌شود. »[20] اين جمله را بايد اين‌گونه‌كامل‌كنيم: مخاطب،كسي است‌كه با او ارتباط برقرار مي‌شود.

ارسطو در فن خطابه ( Rhetoric) گفته است: « ارتباط عبارت است از جستجو براي دست‌يافتن به‌كلية وسايل و امكانات موجود براي ترغيب و اقناع مخاطب. »[21]

به جز ارسطو، در بسياري از منابع نيز قانع‌كردن از ويژگي‌هاي اساسي يك ارتباط معرفي شده است. براي مثال محسنيان راد( از برجسته‌ترين نظريه‌پردازان علوم ارتباطات در ايران‌كه شهرت جهاني دارد ) گفته است: « ارتباط عبارت است ازكلية فعاليت‌هاي نوشتاري،گفتاري و حركتي براي انتقال معني يا مفهومي از فردي به فرد ديگر براي تأثير و نفوذ بر او. تأثير و نفوذ بر ديگران، شرط لازمِ ارتباط است و بدون اين تأثير و نفوذ هر نوع تبادل اطلاعاتي را صرفاً انتقال اطلاعات بايد ناميد. »[22]

در همين راستا، محمد حسن شربتيان‌ دركتاب درآمدي بر مباني تبليغات‌ گفته است: « مخاطب‌شناسي اساس ارتباط و تأثير است. »[23]

تئودور نيوكامب (Theodore Newcomb ) نيز دركتاب روان‌شناسي اجتماعي، پذيرش تأثير را شرط برقراري ارتباط دانسته وگفته است: « هرگاه شخصي تأثيري را بپذيردكه ديگري در مورد او اراده‌كرده، دومي با اولي ارتباط برقراركرده است. »[24]

در بعضي از منابع، به جز تأثير و نفوذ، تلاش براي تغيير رفتار از شروط لازم براي برقراري ارتباط دانسته شده است. مثلاً كارل‌ هالند دركتاب ارتباطات اجتماعي مي‌گويد: « ارتباط عبارت است از فراگرد انتقال يك محرك ( معمولاً علامت بياني ) از يك فرد ( پيام‌فرست ) به فردي ديگر ( پيام‌گير ) به منظور تغيير رفتار او. »[25]

آن‌چه در تعاريف فوق مشترك است اين است‌كه متقاعدكردن، شرط لازم در يك ارتباط است و در صورت نبودن آن، يك فرايند ارتباطي، صرفاً به انتقال اطلاعات تبديل مي‌شود. مي‌توان‌گفت در يك ارتباط، فرستندة پيام، مي‌كوشد ايدة بنياديِ موردنظرش را به طور نامحسوس به مخاطب خود القا‌كند، حال‌گاهي در اين‌كار موفق مي‌شود وگاهي موفق نمي‌شود.

1-6- تبليغات چيست؟

« تبليغ ( Prapaganda ) از ريشة لاتينِ Propagatus آمده‌كه در واژه‌نامه‌هاي وبستر و لاروس چنين تعريف شده: نشر عقايد، اطلاعات يا شايعات به منظوركمك‌كردن يا لطمه وارد ساختن به شناخت نهاد يا اعتقاد يا شخصيت معيّن و يا انتشارِ عقايد، حقايق يا اتهاماتي‌ به طور مشخص جهت پيشبرد هدف‌هاي شخصي يا عقيم‌ساختن پيشرفت هدف‌هاي ديگران. »[26]

شربتيان دربارة تاريخچة واژة تبليغات مي‌گويد: « واژۀ تبليغ ( propaganda ) از تاريخ كليساي كاتوليك وام‌گرفته شده‌كه اولين‌بار جنبۀ آموزشي داشته و مبلّغاني را به نقاط ديگر جهان براي تبليغ و گسترش مسيحيت فرستاده‌اند. واژة تبليغ در زبان عربي و دين اسلام نيز همراه با معنايي مذهبي به‌كار رفته است و بعدها اين واژه همراه با ابعاد سياسي، اجتماعي‌، فرهنگي و جنگي توسعه يافته است. نظريه‌پردازان علوم ارتباطات و تبليغات، هدف تبليغ را تغييرنگرش افراد با استفاده از عوامل يكسوية عاطفي و رواني عنوان‌كرده‌اند. »[27]

سعيد كيا در تعريف تبليغ‌گفته است: « تبليغ، كوششي است تعمدي و حساب‌شده‌كه به منظور شكل‌دادن به دريافت، دستكاري‌كردن ادراك و همسوكردن رفتار مخاطبان با نيّت موردنظر مبلّغ صورت مي‌گيرد. » [28]

به‌گفتة داير: « تبليغ عبارت است از جلب‌كردن توجه مردم به سوي چيزي با به نمايش‌گذاردنِ محصول و ايده. »[29]

آن‌چه از تعاريف فوق بر مي‌آيد اين است‌كه تبليغات، نوعي ارتباط است‌كه هدف از آن مانند هر ارتباطي، تأثير و نفوذ بر مخاطب جهت تغيير رفتار او است و ازگذشته تا كنون چنين خصلتي را داشته است.
1-7- تئاتر چيست؟

به‌گفتة ابراهيم مكي دركتابِ شناخت عوامل نمايش: « نمايش به معني اعم يعني انجام دادنِ يك عمل از پيش معلوم شده يا تظاهر به انجام دادن كاري. تئاتر هم بر مكاني اطلاق مي‌شودكه اين مراسم در آن‌جا وقوع مي‌يابد و هم بر فرايندي ارتباطي‌كه از طريق آن به‌منظوري‌خاص درمحلي معيّن هنگام بازسازي واقعه‌اي توسط گروهي، انديشه‌اي از اين‌گروه به‌گروهي ديگر انتقال مي‌يابد. منظور يا هدف تئاتر مي‌تواند ديني، سياسي، آموزشي، درماني، تفريحي، اجتماعي و ... باشد. » [30]

« اريك بنتلي ( كارگردان و منتقد امريكايي انگليسي تبار )، تئاتر را در ساده‌ترين حدّ آن اين‌گونه تعريف مي‌كند: « تئاتر عبارت است از بازي‌كردن A در نقش B براي C. » [31]

طبق تعاريف مذكور مي‌توان نتيجه‌گرفت‌كه تئاتر مانند تبليغات يك فعاليت ارتباطي است‌كه در آن تأثير بر مخاطبان در راستاي اهداف موردنظر اجراكنندگان از الزامات‌گريزناپذير است و اين اهداف مي‌توانند ديني، سياسي، آموزشي، درماني، تفريحي و اجتماعي باشند.
1- 8- كدام رسانه تأثير بيشتري بر مخاطبان دارد؟

يكي از مباحث ارتباطات، ميزان درگيري ( contact ) و تماس ذهني يا جسمي مخاطب با رسانه است. به‌گفتة حكيم‌آرا: « در شرايط مختلف، نوع پيام و تأثير مورد نظر منبع، تعيين مي‌كند كه كدام مؤثرتر است (؟). آيا دو رسانه، توجه مخاطب را به يك چيز مشخص به يك شكل جلب مي‌كنند؟. ميان نوع ارائۀ پيام با تأثير عاطفي ( affective )يا شناختي ( cognitive ) ِ آن رابطۀ تعاملي وجود دارد. مثلاً رسانه‌هاي چاپي بيشتر بر شناخت ( cognition ) تأثير مي گذارند و رسانه‌هاي تصويري بيشتر بر عاطفه و احساس ( affecting and feeling ). »[32]

با توجه به اين مطالب، تئاتر به دليل رابطۀ مداوم تر و بيشتر با ديالوگ ( كه به‌گفتار بيشتر مرتبط است تا تصوير ) بيشتر بر شناخت تأثير مي نهد و كمتر بر عاطفه. ( حداقل در تئوري چنين است و اين فرضيۀ مرا تقويت و تأييد مي‌كند كه تئاتر به طور متداول، رسانۀ نخبه گان و رهبر( elite )‌هاي جوامع است تا رسانۀ مورد علاقۀ عوام. )؛ همچنين سينما و تلويزيون به دليل اهميت غالبِِ تصوير در آ‌ن‌ها بر عاطفه و احساس تأثير بيشتري مي نهند تا بر شناخت ( ِ عقلي و استدلالي ). ( با توجه به فرضيۀ من سينما و تلويزيون نيز به طور معمول رسانۀ مورد استفاده و علاقۀ عوام‌اند تا خواص. )

به‌گفتة هربرت ‌كروگمن: « معمولاً‌ تلويزيون را در مقايسه با رسانه‌هاي چاپي، رسانه اي با قابليتِ درگيريِ بالاو تأثير بيشتر دانسته اند اما من بر خلاف اين و همسو با مفهوم سازي مك لوهان، معتقدم‌كه تلويزيون قابليت درگيري پاييني دارد. بر اساس آزمايش من در سال 1967، ازميان دو نسخۀ مشابه تبليغي كه در دو قالب چاپي ( روزنامه اي ) و تلويزيوني تهيه شده بود، نسخۀ تلويزيوني آن كمتر توانسته بود ميان محتواي پيام با زندگي افراد ارتباط برقراركند. »[33]

با توجه به سخنان و آزمايش‌هاي‌كروگمن، ر. پتي، چنين نتيجه‌گيري‌كرده‌ است: « رسانه‌اي كه قابليت يا ظرفيت بالايي را از تعامل و درگيري داشته باشد و در نتيجه، اختيار و فرصت بيشتري براي انتخاب برنامه و كاوشگري به كاربر بدهد، قابليت بيشتري براي جذب مخاطب و ايجاد زمينۀ درگيريِ داوطلبانۀ او خواهد داشت. »[34]

در مقايسه با سينما و تلويزيون، تئاتر به دليل چهره به چهره بودن، قابليت بيشتري را براي ايجاد درگيري داوطلبانۀ مخاطب با پيام و تأثير بر او دارد. پس تئاتر از امكاني بهره‌مند است‌كه سينما و تلويزيون ندارند، البته آن‌ها نيز داراي امكانات و روش‌هاي خاص خود براي هدايت درك مخاطبان و تأثير بر آن‌ها هستند. به‌گفتة فرانسيس هاج: « فيلم‌هاي سينمايي و تلويزيوني هميشه بخش اعظمِ تأثير خود را بر تماشاگران از اين راه‌ها ايجاد مي‌كنند: حفظ توجه آ‌ن‌ها به تغييرات و تنوع تصاوير مانند نماهاي بلند وكوتاه يا نماهاي دور و نزديك. »[35]

در تلويزيون، براي تبليغ محصولات، بيشتر، از تكنيك‌هاي رفتاري و احساسي ِ مؤثّر بر احساس و عاطفه و رفتار استفاده مي‌شود. گاهي هم براي تبليغ موضوعات اقتصادي ( بانكي و سرمايه‌گذاري )، آموزشي يا سياسي، تكنيك‌هاي استدلالي به‌كارگرفته مي شوند. البته در بعضي تبليغ‌ها به طور همزمان از هر سه تكنيك استفاده مي‌‌شود. ( مثلاً: صابونِ X داراي بويي معطر است و چنان كه مي‌بينيد Y از آن استفاده مي‌كند و مواد بهداشتي آن مورد تأييد وزارت بهداشت يا تحت ليسانس Z است. )[36]

اما در تئاتر، تكنيك‌هاي استدلالي، رفتاري و احساسي به طور همزمان عمل مي‌كنند. آن چه در تئاتر هميشه حاضر است و استفاده مي‌‌شود، به نمايش نهادن كنش است و از طريق كنش، تأثيرِ اصلي و نهايي ِ تئاتر به وقوع مي پيوندد.

شبكه‌هاي ماهواره و تلويزيون به دليل ارزان بودن و رايگان بودن‌شان، زيباشناسيِ سطح پايين و ساده‌اي را رواج مي‌دهند و اين دليلي اقتصادي دارد. اگر سطح سليقۀ مردم بالابرود، ديگر به كليپ‌هايي‌كه از نظر تكنيكي و هنري ضعيف باشند توجهي نخواهندكرد؛ آن‌گاه مديران شبكه‌ها بايد بهترين كارگردان‌ها و تكنسين‌ها را با دستمزد بالا استخدام كنند تا مخاطبان را راضي نگه دارند. البته مخاطبان اصلي و دائمِ شبكه‌هاي تلويزيون و ماهواره بيشتر آدم‌هاي معمولي جامعه‌اند نه اساتيد دانشگاه، نقاشان، گرافيست‌ها، موزيسين‌ها و هنرمندان درجه يك جامعه.

به هرحال طبق سخنان فوق بايدگفت‌كه پرسش كلّي دربارۀ تأثير رسانه‌ها سؤال چندان دقيقي نيست. پژوهشگران بهتر است به جاي طرح پرسش دربارۀ يك تأثير كلّي، اَشكال مختلفِ تأثير را مورد سؤال قرار دهند، به عنوان نمونه بهتر است: 1. تأثير هر دسته از رسانه‌ها، 2. در زمينۀ مباحث و موضوعات مختلف، 3. بر دسته‌هاي مختلفي از مخاطبان، 4. در شرايط مختلف اجتماعي مورد بررسي قرارگيرند. پس هر تأثيري مستلزم بازنگري متغيرها و وقوع احتمالات مختلفي است كه هركدام در جاي خود قابل طرح و بررسي هستند.
1- 9- جذابيت و قدرت تأثير تئاتر

تئاتر يكي از انواع ارتباط است‌كه چهره‌به‌چهره ناميده مي‌شود و بيم ميسون دركتاب تئاتر خياباني مي‌گويد: « ارتباط ميان‌فردي و چهره‌به‌چهره از قدرتمندترين و مؤثرترين انواع ارتباط شناخته شده است. »[37]

به‌گفتة حكيم‌آرا: « فعاليت‌هاي آموزشي [ كه بر يادگيري و متقاعدكردن تأكيد دارند ] اغلب از طريق ارتباطات ميان‌فردي و رو در رو، كارايي بهتري را نشان مي‌دهند. البته كوشش فراوان براي تغيير نگرش به آموزش لطمه مي‌زند. »[38] پس تئاتر، پتانسيل تبليغاتي زيادي را براي آموزش و متقاعدكردن با استفاده از تكنيك‌هاي ارتباطي دارد.

تئاتر دركنار سينما و تلويزيون، يكي از قدرتمندترين رسانه‌هاي ارتباطي است وگاهي قدرتمندتر از آن‌ها عمل مي‌كند. جذابيت و قدرت تأثيرگذاريِ تئاتر به چند ‌دليل است: 1. چهره‌به‌چهره‌بودن آن؛ 2. ارتباط آن با نخبه‌گان جامعه و تأثيرپذيري آنان از تئاتر به‌طور تاريخي و سنّتي ( در مقايسه با سينما و تلويزيون )؛ 3. تأثير بيشترِ تئاتر بر فكرِ مخاطبان تا احساس آنان ( در مقايسه با سينما و تلويزيون )؛ 4. گستردگي و تنوع بعضي از تكنيك‌هاي محيطي و سه‌بُعدي آن ( نسبت به سينما و تلويزيون ).

البته بعضي همچون مك ‌گراث معتقدند: « تئاتر هرگز نمي‌تواند موجب تغييرات اجتماعي شود، اما مي‌تواند فشارهايي را كه به افراد وارد مي‌شود به روشني بيان‌كند و به مردم كمك كند تا قدر توانايي‌هاي خود را بدانند و اعتماد به نفس به دست آورند. همچنين تئاتر مي‌تواند نمايان‌گر درون و بيرون رويدادها و يا دورنماها باشد. فراتر از همة اين‌ها تئاتر مي‌تواند راهي باشدكه مردم، صدا، همبسته‌گي و ارادة جمعي خود را در آن بيابند. »[39]

به هر حال تئاتر از نظر اجتماعي،كاركردها و تأثيرات خاص خود را دارد. به‌گفتة‌ مارتين اسلين: « تئاتر در عملي‌ترين معناي خود تماشاگران را آموزش داده و به آن‌ها رمزگان سلوك و قوانين همزيستي اجتماعي را يادآوري مي‌كند. بنابراين نمايش چيزي نيست جز يك رويداد سياسي. »[40]

موسي‌ گلدبرگ نيز تأثيرِ القايي ( تلقيني ) و عميقِ تئاتر را مهم دانسته وگفته است: « از تئاتر می توان برای دسترسی به هر نوع آداب و رسوم خاص یا تکرار و تلقین آن استفاده کرد. می‌توان پیروی از هر‌نوع الگوی رفتاریِ نامطلوب در اجتماع را هدف قرار داد و آن را تضعیف کرد. »[41] من نيز پيش‌تر در ادامه و دربارة نظر گلدبرگ ‌‌گفته‌ام: « تئاتر می تواند در آگاهی جامعه نسبت به روش‌های برآورده‌کردن نیازهایشان، به روزکردن دانش و روش‌ها، تشدید و تقویت نیاز به پیشرفت، آموزش، تربیت، نظم و قانون، ابزار بسیار قدرتمندی باشد؛ به شرطی که خود تئاتر، عقب مانده، به روز نشده، مخالف پیشرفت، پرچمدارِ تبلیغ روش‌های عقب مانده‌گی و پنهان کنندۀ ابعاد و زمینه‌های عقب‌مانده‌گی نباشد. »[42]

از اهداف وكاربردهاي پژوهش حاضر نيز تلاش براي به‌روزتركردن و پيشرفته‌تر‌كردن تئاتر است. به‌هرحال من قصد ندارم تئاتر را قدرتمندترين رسانه بنمايانم بلكه مي‌خواهم اهميت و قدرت واقعي و پتانسيل‌هاي آن را براي تأثيرگذاري‌ شناسايي وكشف‌كرده و نشان دهم.
1- 10- چگونه يك كارگردان مي تواند ذائقۀ تماشاگران و منتقدان را شناسايي كند؟

1. خواندن نقدهاي معتبري كه به طور مستدل و مستند، دلايل موفقيت يك نمايش را توضيح داده اند.

2. خواندن يا شنيدن نظرات و پيشنهادات تماشاگران دربارۀ اجراهاي موفق يا ناموفق.

3. دعوت از تماشاگران آزمايشي ( از گروه‌هاي مختلف اجتماعي كه نزديك يا شبيه به تماشاگران هدفي باشند كه نمايش براي آنان توليد مي‌‌شود ) براي ديدن تمرين‌ها، نظرخواهي از آنان و تلاش براي اجراي نظرات اكثريت آ‌ن‌ها. اگر نظر اكثريت شان به كليت نمايش لطمه نزند اجرا شود و اگر به كليت نمايش لطمه بزند يا با كليت نمايش مشكل داشته باشند، كليت نمايش مطابق با نظرات آنان آن قدر از نو سازماندهي شود تا مورد‌قبول واقع شود.

عجيب اين‌كه در ايران وقتي تمرين‌ها به پايان مي‌رسد و نمايش، نسبتاً آماده‌مي‌شود تازه چند نفر معدود را دعوت مي‌كنند كه رودربايستي هم داشته‌باشند و بَه بَه و چَه چَه كنند. جلسۀ متعاقبِ چنين دعوتي نيز طبيعتاً به توجيه‌هاي كارگردان دربارۀ انتقادات مي‌گذرد و نتيجۀ اصلاحي را نخواهدداشت.

4. يادم است روزي در برنامۀ سينماي حرفه‌اي، با جورج لوكاس مصاحبه مي‌كردند و اوگفت: " من همۀ كتاب‌هاي اصليِ اديان و فرهنگ‌هاي بزرگ و مهم جهان را مي‌خوانم چراكه بيننده‌گان و مشتريان فيلم‌هاي من از همين اديان و فرهنگ‌ها هستند. پس پيشزمينۀ فكري و نيازهاي اجتماعي – فرهنگي آنان را بايد بشناسم. " [43] پس يكي از راه‌ها، تحقيق دربارة علائق و نيازهاي ديني، اجتماعي و فرهنگي مخاطبان است.

مثال ديگر در اين باره را از استاد سابق‌ام – اميركاووس بالازاده – شنيدم، دربارة يك واردكنندۀ پارچۀ چادركه اهل ژاپن بود و فرهنگ ايران را در حدّ خود بالازاده مي‌شناخت. بالازاده از او پرسيده‌بود چرا اين قدر از فرهنگ ايران اطلاعات دارد؟ او پاسخ داده‌بود: " من به كشوري‌كه نشناسم چيزي صادر نمي‌كنم. ايرانيان، مشتريان اصلي من‌اند، اگر آن‌ها را نشناسم چه طور بدانم به چه چيزي نياز دارند تا برايشان توليد و صادركنم و چطور خواهم دانست‌كه چگونه بايد محصولاتم را به آن‌ها بفروشم ؟ "

5. كارگردان بايد در زندگي عادي و هنري خويش آن قدر به واكنش قشرهاي مختلف مردم به يك تبليغ تلويزيوني، بيلبورد تبليغاتي، فيلم سينمايي، سريال، آيين‌ها و مراسم دقت كرده و در ذهن يا دفتر خود آ‌ن‌ها را طبقه بندي كرده و به خاطر سپرده باشد كه نه به قول‌هاج، « به جاي تماشاگري بي طرف »[44] بلكه مانند همۀ اقشار تماشاگران به اجرا بنگرد.كارگردان بايد با دقت به واكنش‌ها، نيازها و خواسته‌هاي كلي و عمومي تماشاگران خود توجه داشته باشد و آن‌ها را از راه‌هاي بي‌واسطه ( رو در رو ) و با واسطه ( آزمايش‌ها، آمارها، تحقيقات جامعه‌شناسي و مانند اين‌ها ) بشناسد و در راستاي تطابق اجراي خود با آن‌ها بكوشد. طبيعي است كه حاصل تلاش هدفمند و مؤثّر در اين زمينه، رضايت تماشاگران و استقبال بيشتر تماشاگران از اجراهاي كارگردان فرضي مذكور و به طور كلي، استقبال بيشترِ مردم از تئاتر است.

6. به‌گفتة هاج: « يكي از راه‌‌هاي پرورش حس زيباشناختي‌كارگردان [ در ارتباط با شناختِ تماشاگران و ارضاي نيازها و خواسته‌هاي آن‌ها بر اساس ذائقه‌شان ]، نقد عيب‌شناختي است. نقد عيب‌شناختي، تحليل شخصي شما است ازكاركارگرداني ديگر. به ياد داشته باشيدكه نبايد فقط نظرات خود را بيان‌كنيد بلكه با اشاره به آموخته‌ها و قواعد، بايد نظرات‌تان را اثبات‌كنيد. در جستجوي راه‌هاي رسيدن ديگران به موفقيت برآييد تا راه‌‌هاي رسيدن خود به موفقيت را كشف‌كنيد. »[45]

7. پيش‌بيني نسبيِ توقعات و واكنش‌هاي تماشاگران يكي از راه‌هاي شناخت ذائقة تماشاگران است. مثال بارز در اين باره را جان هاوارد آورده وگفته است: « شكسپير در نوشتن نمايشنامه براي اجرا تا حدودي به واكنش‌هاي احتمالي و ممكنِ تماشاگران توجه داشت و همچنان‌كه نمايشنامه را سازماندهي مي‌كرد تلويحاً تجربة تئاتريِ تماشاگر را نيز پيش‌بيني و سازماندهي مي‌كرد. »[46]
1- 11- نتايج ايجاد جذابيت و انجام متقاعدگري در تئاتر

1. نگه داشتن تماشاگر تا آخر اجرا 2. ترغيب تماشاگر براي ديدن اجراهاي آيندۀ گروه 3. دعوت تماشاگر از آشنايان خود براي ديدن اجراهاي آيندۀ گروه 4. ترغيب تماشاگر به مشاركت در اجرا ( در صورت لزوم ) 5. فهميدن پيام‌هاي ضمني ِ اجرا عليرغم قانع نشدن 6. پذيرفتن پيام‌هاي ضمني ِ اجرا و انديشيدن در راستاي اهداف اجرا 7. تحريك مخاطب به انجام رفتارهايي متناسب با اهداف اجرا.
1-12- نتيجه‌گيري فصل اول

هدايت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده را مي‌توان شامل طرح هر پيامي دانست كه به قصد شكل دادن، تقويت يا تغيير پاسخ‌هاي شناختي، عاطفي و رفتاري ديگران طراحي شده باشد؛ به بيان ديگر شامل هرگونه ارتباطي است كه به منظور نفوذ و تأثيرگذاري بر ديگري تنظيم‌شده‌باشد و در جوامع بشري از طريق رسانه‌ها و روش‌هاي ارتباطيِ موجود در هر جامعه انجام مي‌شود مانند: سخنراني، اطلاع رساني ( خبررساني )، مراسم تاريخي و ديني، مسابقات، فعاليت‌هاي اجتماعي، هنرهاي تجسمي، تئاتر، سينما، برنامه‌هاي تلويزيوني، تبليغات، مشاوره و ... .

در اين بخش به نكتة ظريفي اشاره شده و آن اين است كه هدايت درك مخاطب و ارتباط متقاعدكننده دو مقولة به هم پيوسته‌اند كه از نظر مفهومي و كاربردي وقتي نام يكي از آن‌ها آورده مي‌شود، الزاماً ديگري نيز در آن مستتر است. اين نكته از آن‌جا مهم است كه در متن پژوهش، معمولاً اصطلاح هدايت درك مخاطب يا هدايت درك تماشاگر آمده و براي خلاصه نويسي، از ذكر اصطلاح الزاميِ مربوط به آن خودداري شده است.

سپس مثال‌هايي از اهميت هدايت درك مخاطب براي حكومت‌ها در تاريخ آورده شد مانند اهميت اين مقوله براي پيزيستراتوس، ديكتاتور يوناني در قرن ششم پيش از ميلاد كه با استفاده از تئاتر سعي داشت به بهانة برگزاري مراسم ديونيزياي شهر ايدة بنيادي خود ( وحدت سياسيِ يونانيان ) را به طور غيرمستقيم و نامحسوس به مردم القا كند.

يا در قرن بيستم، تلاش‌هاي حكومت‌كمونيستيِ اتّحاد جماهير شوروي براي هدايت درك مخاطبان و متقاعدكردن آن‌ها از اولين تلاش‌هايي بودكه در اين زمينه انجام شد و پس از آن، وزارت تبليغات آلمان نازي، مك كارتي و طالبان از روش‌هاي مختلفي براي هدايت درك مخاطبان و متقاعدكردن آن‌ها استفاده‌كرده‌اند.

فلاسفه و تئوريسين‌هاي مختلف براي دو مقولة مذكور اهميت زيادي قائل بوده‌اند و در طول زمان، مطالعات مربوط به اين مقوله‌ها تغييراتي را پشت سر گذاشته است. براي مثال، افلاطون، كساني را كه توانايي متقاعدكردن ديگران را دارند داراي شايسته‌گي لازم براي اين دانسته است كه گنج‌هاي ثروتمندان به آن‌ها تعلق‌گيرد.

ارسطو براي اولين بار شرايط متقاعدكردن مخاطب و فرايند آن را مورد بررسي قرار داده و متقاعد شدن مخاطب را به سه عامل اصلي مرتبط مي‌داند: 1. اعتبار منبع پيام 2. پيش‌زمينة ذهني مخاطب 3. قدرت استدلال‌هاي پيام.

در قرون وسطي، متقاعدكردن مخاطب در راستاي تعليمات و تبليغات ديني اهميت يافت تا آن‌كه در قرن هجدهم جاناتان ادواردز فنون و فرايند شستشوي مغزي را به طور تصادفي كشف كرد. فنون و فرايند كشف شده توسط ادواردز چنين است: پس از القاي احساس شديد گناه به افراد، برانگيختن احساس تنش مفرط و در‌هم‌شكسته شدن شخصيت، افراد آمادۀ پذيرش افكار تازه مي‌شوند. اين همان فرايندي است كه با چند تفاوت، در يك اجراي تئاتري قابل مشاهده است.

در قرن بيستم، آرتو و گروتوفسكي به طور پراكنده از لزوم كشف راه‌هايي براي تمركزِ توجه و هدايت درك تماشاگر سخن گفتند تا اين كه يوجنيو باربا در مدرسة بين‌المللي انسان‌شناسي تئاتر ( ISTA ) به اين نتيجه رسيد‌كه براي جلب و جهت‌دهي توجه تماشاگر لازم است‌كه اجرا پيش از هرچيز، موفق به غافلگيري يا حيرتزده‌كردن تماشاگر شود. يعني لازم است‌كه اجرا، راهبردهاي تغييردهنده يا مختل‌كننده‌اي را به‌كاربندد تا توقعات كوتاه‌مدت و بلندمدت تماشاگر را بر هم بزند و خصوصاً روش‌ها و عادت‌هاي درك و دريافت سريع وي را مختل‌كند.

چنان‌كه گفتم هر نمايشنامه اي يك تم دارد. تم، يك بيان خنثي نبوده و موضع گيري نمايشنامه نويس وكارگردان در قبال موضوع است و با توجه به شخصيت اصلي،كنش او و از نگاه او دريافته مي‌شود. تم يك بيان نگرشي بوده و مثبت يا منفي است‌. مثال: ترديد و تأخير در انتقام به فاجعه مي‌انجامد ( هملت )؛ يا: حماقت به جنايت مي‌انجامد ( اتللو ). حال ممكن است‌كارگرداني، تأخير منجر به مرگ تراژيك هملت را ستايش‌كند ولي ديگري آن را حماقتي بداندكه به مرگ او مي‌انجامد.

تم، مقوله‌اي است‌كه به حوزة خودآگاه تماشاگر مربوط مي‌شود و شايد در نمايشنامه و اجرا به شكل يك ديالوگ و بيان نگرشي حكم‌‌وار بيان شود ولي گزارة ديگري در يك نمايشنامه و يك اجرا قابل شناسايي است كه ايدة بنيادي نام دارد و در نتيجة نمايش و تأثير نهاييِ اجرا، مهم‌تر از تم است.

ايدة بنيادي يا پيامِ اصلي به حوزة ناخودآگاه تماشاگر مربوط است، احتمال بيان مستقيم آن در اجرا در مقايسه با تم بسياركمتر است و چيزي است‌كه جدا از متن و فراتر از آن به مخاطب منتقل مي‌شود. ايدة بنيادي، چيزي است‌كه همة متن حول آن نوشته شده، اجزاي متن آن را زمزمه‌كرده و هدف از نوشتن متن، انتقال مستقيم يا غيرمستقيم آن پيام به مخاطب است. ايدة بنيادي مانند يك موتيف در همة داستان وجود دارد، همة اجزاي داستان در راستاي اثبات آن انجام وظيفه مي‌كنند و به ندرت مانند تم مي‌توان آن را به شكل يك ديالوگ يا جمله در داستان يافت.

تم در نمايشنامه‌هايي مانند پرومته در زنجير، اوديپ شهريار، آنتي‌گون، مده‌آ، ژوليوس سزار، مكبث، هملت، شاه‌لير، اتللو و دشمن مردم مختلف است ولي ايدة بنياديِ آن‌ها مشترك است‌: هركس نظم موجود را برهم بزند، دچار بدبختي، مجازات، مرگ، بي‌آبرويي و خواري خواهدشد. ايده‌اي كه حاكمان، هميشه، عاشق آن هستند و براي تلقين اين ايده به مردم بسيار از آن بهره مي‌گيرند. اين ايده را حاكمان قاجار نيز به درستي دريافته و در تعزيه پسنديده‌اند.

ممكن است تم اين باشد: « تأخير در انتقام به نابودي مي‌انجامد »، ولي ايدة بنيادي اين باشد: « هركس نظم موجود را بخواهد بر هم بزند نابود مي‌شود. » يا تمِ داستان شهادت امام حسين اين است: « براي برپاكردن احكام اسلام بايد قيام‌كرد اگرچه به نابودي خود و خانواده‌ات بينجامد. » ولي ايدة بنيادي اين است: « هركس عليه نظام اسلاميِ حاكم قيام‌كند نابود مي‌شود. »

تم و ايدة بنيادي موجود در نمايشنامه‌ چيزي است‌كه منتقدان ممكن است بر سر آن اختلاف نظر پيدا كنند ولي‌كارگردان بايد تم و ايدة بنيادي را براي خود و از ديد خود مشخص‌كرده، در راستاي آن حركت‌كند و عوامل اجرايي را، براي ارائه و القاي غيرمستقيم و نامحسوس آن به مخاطب، سازماندهي و مديريت‌‌كند. اين القاي غيرمستقيم و نامحسوس ايدة بنيادي به مخاطب و متقاعدكردن او، به عنوان كاركردِ گريزناپذير و الزاميِ يك ارتباط دانسته شده و فلاسفه و تئوريسين‌‌هاي مختلفي مانند ارسطو، تئودور نيوكامب و مهدي محسنيان رادبه اين نكته اشاره‌كرده‌اند.

براي شناخت عوامل موثر بر هدايت درك تماشاگر مي‌توان از تئوري‌هاي مربوط به تبليغات بهره گرفت، به ويژه كه ميان تبليغات و تئاتر از نظر روش‌هاي ارتباطي و تأثير بر مخاطب، شباهت‌هاي اوليه‌اي ميان آن‌ها وجود دارد. براي مثال يكي از تعاريف جامع و مانع براي تبليغات اين است: تبليغات عبارت است از: نشر عقايد، اطلاعات يا شايعات به منظوركمك‌كردن يا لطمه وارد ساختن به شناخت نهاد يا اعتقاد يا شخصيت معيّن و يا انتشارِ عقايد، حقايق يا اتهاماتي‌ به طور مشخص جهت پيشبرد هدف‌هاي شخصي يا عقيم‌ساختن پيشرفت هدف‌هاي ديگران.

براي تئاتر نيز تعريف جامع و مانعي مي‌توان ارائه داد كه چنين است: نمايش به معني اعم يعني انجام دادن يك عمل از پيش معلوم شده يا تظاهر به انجام دادن كاري. تئاتر هم بر مكاني اطلاق مي‌شودكه اين مراسم در آن‌جا وقوع مي‌يابد و هم بر فرايندي ارتباطي‌كه از طريق آن به‌منظوري‌خاص درمحلي معيّن هنگام بازسازي واقعه‌اي توسط گروهي، انديشه‌اي از اين‌گروه به‌گروهي ديگر انتقال مي‌يابد. منظور يا هدف تئاتر مي‌تواند ديني، سياسي، آموزشي، درماني، تفريحي و اجتماعي باشد.

طبق تعاريف مذكور مي‌توان نتيجه‌گرفت‌كه تئاتر مانند تبليغات يك فعاليت ارتباطي است‌كه در آن تأثير بر مخاطبان در راستاي اهداف موردنظر اجراكنندگان از الزامات‌گريزناپذير است و اين اهداف مي‌توانند مي‌تواند ديني، سياسي، آموزشي، درماني، تفريحي، اجتماعي و ... باشند. البته تئاتر به دليل اين‌كه يك رسانة نمايشگر گروهي است و پيام‌هاي خود را به شكل غيرمستقيم و نامحسوس به مخاطب القا مي‌كند از خيلي جنبه‌ها نسبت به تبليغات، آموزش، مشاوره و اطلاع‌رساني، قدرت تأثير بيشتري دارد. چهره به چهره بودن تئاتر نيز در مقايسه با سينما و تلويزيون، امكان ديگري است كه تئاتر را داراي قدرت متقاعدكنندگي بيشتري مي‌نمايد. به طور خلاصه تئاتر به دليل شباهت با روش‌ها و رسانه‌هاي ارتباطي ديگر، از امكانات ارتباطي آن‌ها مي‌تواند استفاده كند و علاوه بر آن‌ها از امكان چهره به چهره بودن برخوردار است كه به شرط استفادة درست از آن قدرت متقاعدكنندگي آن را افزايش مي‌دهد.

با اين تفاسير يك كارگردان تئاتر بايد با دقت به واكنش‌ها، نيازها و خواسته‌هاي كلي و عمومي تماشاگران خود توجه داشته باشد و آن‌ها را از راه‌هاي بي‌واسطه ( رو در رو ) و با واسطه ( آزمايش‌ها، آمارها، تحقيقات جامعه‌شناسي و مانند اين‌ها ) بشناسد و در راستاي تطابق اجراي خود با آن‌ها بكوشد. طبيعي است كه حاصل تلاش هدفمند و مؤثّر در اين زمينه، رضايت تماشاگران و استقبال بيشتر تماشاگران از اجراهاي كارگردان فرضي مذكور و به طور كلي، استقبال بيشترِ مردم از تئاتر است.

ناگفته نمانَد كه به قول شاعر: « هنرمند را بند نتوان نهاد/ اگر بَر نَهي مي‌تواندگشاد ». هنرمندانِ تئاتر نيز مانند همة هنرمندان و انديشمندان در زمان‌هاي مختلف، داراي ايده‌هاي اجتماعي و هنري براي تغيير جامعه هم بوده‌اند ولي نتيجة كارشان در تأثيري كه بر جامعه مي‌گذارند قابل ارزيابي است. آن‌چه دربارة ايدة بنياديِ مشترك در نمايشنامه‌هاي يونان باستان، شكسپير يا قرن نوزدهم ميلادي گفتم، بيشتر مربوط به ايده‌اي است كه در آن‌ها به طور نظري قابل شناسايي است ولي تأثيرِ نهاييِ آن‌ها بر مردم، به طور دقيق مورد ارزيابي قرار نگرفته و اميد است روش‌هاي علمي دقيقي براي ارزيابيِ چنين تأثيري كشف شود. البته تاكنون به دليل عدم وجود چنين روشي بوده كه هنرمندان توانسته‌اند در جهاتي متفاوت يا مخالف با ايدة بنياديِ حاكمان حركت كنند و چنين روشي بيشتر در خدمت حاكميت قرار خواهدگرفت تا هنرمنداني كه سعي در اصلاح جامعه با ديدگاه هنري و انساني خود دارند.
..........................................................

پی نویس ها:

[1]. صفوي، حسن. افكار عمومي. تهران، انتشارات دانشكدة علوم ارتباطات اجتماعي، 1351، ص 219

[2]. ليوتار، ژان فرانسوا. وضعيت پست‌مدرن. مترجم: حسینعلی نوذری. گام نو، تهران، 1380، ص 15

[3]. ريد، هربرت. هنر و اجتماع. مترجم: سروش حبیبی. اميركبير، تهران، 1352، ص 57

[4]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. سمت، تهران، 1381، ص 11

[5]. همان، ص 274

[6] . شربتيان، محمدحسن. درآمدي بر مباني تبليغات. سخن‌گستر، مشهد، 1386، ص 47

[7]. همان، ص 47

[8]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 52

[9]. مارينيس، ماركو د. دراماتوژي تماشاگر ( زيبايي شناسي دريافت مخاطب ). مترجم: مژگان غفاري شيروان. فصلنامۀ تئاتر، شمارة دوم، دورۀ جديد، ص 49، تابستان 84

[10]. قادري، بهزاد. تئاتر و مخاطب ( تئاتر و اصول زيبايي‌شناختي مخاطب درگذر زمان ). نمايش، تهران، 1386، ص 215

[11]. براي مطالعة بيشتر نك: 1. كالمار، ژان. آيين‌ها و اقتدار تشيع. مترجم: يداله آقا عباسي. فصلنامۀ تِئاتر، دورة قديم، صص 15 تا 37، پائيز و زمستان 79. 2. فلاح‌زاده، مجيد. تاريخ اجتماعي سياسي تئاتر در ايران. پژواك كيوان، تهران، 1383، فصل 3: سير تاريخي – سياسي تعزيه. 3. بيضائي، بهرام. نمايش در ايران. انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، تهران، 1379، صص 113 تا 129.

[12]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. صص 93 و 95

[13]. ديچز، ديويد. شيوه‌هاي نقد ادبي. مترجمان: غلامحسين يوسفي، محمد صدقياني. علمي، تهران، 1366، صص 65 و 66

[14]. ‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. مترجمان: منصور براهيمي، علي اكبر عليزاد. سمت، تهران، 1382، ص 111

[15]. قادري، نصرالله. آناتومي ساختار درام. كتاب نيستان، تهران، 1380، ص 278. [ البته در بعضي از منابع، تم، يك واژه دانسته شده و موضوع، يك جمله. به هر حال آن‌چه براي من مهم است، جمله‌اي است‌كه يك بيان نگرشي بوده و در يك درام قابل شناسايي است؛ خواه آن را تم بناميم يا موضوع. ]

[16]. پيشين، ص 127

[17]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 17

[18]. تامپسون، جان بروكشاير. ايدئولوژي و فرهنگ مدرن. مترجم: حسن زارع. موسسه فرهنگي آينده پويان، تهران، 1378، ص 124

[19] .‌ ‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 533

[20]. دهخدا، علي‌اكبر. فرهنگ‌ لغت دهخدا. انتشارات دانشكده ادبيات دانشگاه تهران، تهران، 1379

[21] . ارسطو. فن خطابه. مترجم: پرخیدةملکی. اقبال، تهران، 1381، ص 24

[22]. محسنيان راد، مهدي. ارتباط‌شناسي. دانشگاه تهران، تهران، 1385، ص 43

[23]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 25

[24] . حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 22

[25] . همان، ص 125

[26]. صفوي. افكار عمومي. ص 39

[27]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. صص 45 تا 47

[28]. رحماني، علي اصغر. مباني ارتباط، تبليغ و اقناع. مؤسسه انتشاراتي روزنامه ايران، تهران، 1383، ص 85

[29]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 68

[30]. مكي، ابراهيم. شناخت عوامل نمايش. سروش، تهران، 1371، صص 14 و 16

[31]. هولتن، اورلي. مقدمه بر تئاتر آينۀ طبيعت. سروش، تهران، 1376، ص 21

[32]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 18

[33] . همان، ص 34

[34]. همان، ص 237

[35].‌ ‌هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 453

[36]. براي مطالعة بيشتر نك: حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 98

[37]. ميسون، بيم. تئاتر خياباني. مترجم: شيرين بزرگمهر. دانشگاه هنر، تهران، 1380، ص 1

[38]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 34

[39] . بنت، سوزان. تماشاگران تئاتر. مجيد سرسنگي. نمايش، تهران، 1386، ص 97

[40] . همان، ص 115

[41]. موسي،گلد برگ. فلسفه و روش در تئاتر كودك و نوجوان. اردشيركشاورزي. تهران، نمايش، 1387، ص 50

[42]. فرهادپور، علي. ده فرمان براي تئاتركودك و نوجوان. كتاب ماه‌كودك و نوجوان. شماره 137، ص95، اسفند 87

[43]. مصاحبه با جورج لوكاس در سينماي حرفه‌اي، شبكۀ 2 سيماي جمهوري اسلامي ايران، آبان 1380

[44].‌ هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 457

[45]. همان، ص 331

[46] . سوزان، بنت. تماشاگران تئاتر. مجيد سرسنگي. تهران، نمايش، 1386، ص 48