فصل ششم
6-1- عواملِ مؤثر بر هدايتِ دركِ تماشاگر در دو حالتِ همزماني و در زماني ( عوامل دوگانه )
6-1-1- تقويت
6-1-2- تكرار
6-1-3- تنوع تكرار
6-1-4- نمايش ضدين/ اجتماع ضدين/ پيام دوجانبه
6-1-5- تنش زايي
6-1-6- تأثير غيرمستقيم بر ناخودآگاه/ غيرمستقيمگويي
6-2- نتیجه گیری فصل ششم
...........................................................
فـــصل ششم
عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر در دو حالتِ همزماني و در زماني ( عوامل دوگانه )
6-1- عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر در دو حالتِ همزماني و در زماني ( عوامل دوگانه )
بعضي از عوامل همزماني مانند فكرانگيزي، حس‌انگيزي يا تنش‌زايي حالتي دوگانه دارند و علاوه بر آن‌كه در مقاطع خاصي از اجرا امكان حضور دارند ولي در طول زماني اجرا با فواصل هدفمندي قابل تكرار هستند. این نکته دربارۀ بعضی از عوامل در زمانی هم صادق است و بعضی از عوامل در زمانی دارای خصلت همزمانی هم هستند مانند: جلب توجه یا تنوع که ممکن است عناصر مربوط به یکی از آن ها همزمان و در یک زمان وجود داشته باشند. یا هر یک از عوامل همزمانی وقتی در طول مقاطعی از اجرا با هم همزمان شوند باز عوامل همزمانی در جمع با عوامل در زمانی به منصۀ ظهور رسیده اند. البته بعضی از عوامل و عناصر دارای خصلتی دوگانه داراي هر دو خصلتِ همزماني و در زماني اند كه در زير مورد اشاره و بررسي قرار خواهندگرفت.
6-1-1- تقويت
تقويت را مي‌توان از مهم‌ترين عواملي دانست‌كه در راستاي القاي ايدة بنيادي مؤثرند. تقويت، به طور خلاصه عبارت است از تشديدِ تأثير ايدة بنيادي با تكرار و تكثيرِ نامحسوسِ ايدة بنيادي در تركيب‌بندي ( همزماني ) و در طول زماني اجرا ( در زماني ).
به‌گفتة هاج: « اگرچه نشانه‌هاي موجود در نمايش به خصوص آنها كه قابليت‌هاي حس‌انگيزي و هيجان‌انگيزي دارند به سهولت ما را تهييج مي‌كنند، ولي تأثير قويِ آنها در حالي رخ مي‌دهدكه با عناصر ديگري تقويت شوند. »[320]
اين مطلب در هر دو موردِ صدا و تصوير صدق مي‌كند و به چند شكل قابل بررسي است: 1. تقويت صدا با تصوير؛ 2. تقويت تصوير با صدا؛ 3. تقويت صدا با صدا؛ 4. تقويت تصوير با تصوير.
براي رسيدن به يك اجراي موفق بايد همة عناصر موجود در يك اجرا توسط عناصر ديگر تقويت شوند و اين مقوله با مقولة تكرار نامحسوس ارتباط پيدا مي‌كند. مثلاً جنايت يا خشونت بايد با استفاده از تكرار نامحسوس تقويت شوند به اين شكل‌كه اگر در صحنه، آلت قتاله‌اي نماد و نمايان‌گرِ جنايت يا خشونت است بايد توسط نشانه‌هايي مانند خون، رنگ سياه، تصاوير ناهنجار، صداها و ميزانسن‌هاي اضطراب‌آور، تقويت شود. با توجه به مقولة نمايش ضدين، تقويت جنايت يا خشونت مي‌تواند با استفاده از عناصر متضاد هم انجام شود مانند رنگ سپيد، تصاوير زيبا، صداها و ميزانسن‌هاي زيبا و آرامش‌بخش و مانند اين‌ها.
البته در هر دو صورت _ استفاده از عناصر همخوان يا ناهمخوان با عنصر محوري _ بايد ميان همة عناصر به طور آگاهانه و حساب‌شده، هماهنگي و ارتباط ارگانيك وجود داشته باشد. نسبت مقدار هر يك از عناصر و مقدار و جاي قرارگرفتن آنها دركادر نيز بر تأثيرپذيري تماشاگر مؤثرند. مي‌بينيدكه سه مقولة ديگر به اين مقوله پيوند مي‌خورند مانند: هماهنگي و وحدت ارگانيك اجزاء با يكديگر، مقدار لازم در اجزاء، كادربندي.
دانش تركيب‌بندي، اينجا بسيار به‌كار مي‌آيد. در نقاشي وگرافيك، قاعدة غيراجباريِ تكرار شكل‌ها و رنگ‌ها وجود دارد، مثلاً مثلث، دايره يا رنگي خاص در جاهاي خاصي از نقاشي به شكل‌هاي متنوع ديگري تكرار ميشود و اين به زيبايي،هارموني و انسجام آن‌كمك مي‌كند. در اينجا تكرار متنوع را مي‌توان عاملي براي تقويت دانست. اين در نقاشي‌هاي معروفي چون موناليزا، شام آخر، آكادمي افلاطون، گوئرنيكا و بسياري ديگر وجود داشته است. مطلب مذكور توسط متخصصان نقاشي شناسايي و بررسي شده و همراه با آن چند مقولة مذكور قبلي مانند تكرار نامحسوس، مقدار لازم در اجزاء،كادربندي و وحدت ارگانيك اجزاء با يكديگر در دانش‌كمپوزسيون تصويري نيز وجود داشته و بسيار مورد بررسي، اشاره و تأكيد قرارگرفته است. [321]
6-1-2- تكرار
ناپلئون: « تكرار، تنها اصل مهم و جدي در سخنراني و علم معاني و بيان است. »[322]
يكي از راه‌هاي تقويت ايدة بنيادي، تكرار است‌كه در دو زمينة همزماني و در زماني قابل بررسي و اجرا است.
به‌گفتة حكيم‌آرا: « تعداد زياد استدلال پيام بر قوتِ منبع و صحتِ پيام دلالت دارد. »[323]
ويكتور پكليس نيز دربارة تكرارگفته است: « غالباً اطلاعات منفرد وگذرا فقط 24 ساعت در حافظة انسان مي‌مانند. اگر علامات و اطلاعات تكرارشوند، پروتئين به آن عكس‌العمل نشان داده و اخبار را به حافظة درازمدت – مغز – راه مي‌دهد و چنان‌چه علامت تكرار نشود، مدارها از هم‌گسيخته و حافظة‌كوتاه‌مدت قطع ميشود. طبق تحقيقات، معني در حافظة بلندمدت است. »[324]
پس تكرار يك پيام يا يك نشانه با فواصل حساب‌شده‌اي مي‌تواند منبع پيام را داراي تخصص و حقانيت بنماياند و خود پيام را درست و قابل قبول نمايد. اين اصل را تري اسميت، مدير روابط عمومي شركت وستينگهاوس به شكل قاعدۀ ويژه‌اي براي سازماندهي پيام‌هاي خود در سخنراني‌ها و معرفي و ارائۀ كالا طراحي و بيان‌‌كرده است: « آنچه را قصد داري به آنها بگويي، بگو، [ به شكل و روشي ديگر ] باز هم بگو، و سپس آنچه راكه به آنهاگفته‌اي از نو بگو. »[325]
همچنان‌كه در متقاعدسازي، تعداد زياد استدلالِ پيام بر قوتِ منبع و حقانيت پيام دلالت دارد، در تئاتر، تكرار تم در همۀ صحنه‌ها كاركردي دارد كه طبق آن تماشاگر كم كم متقاعد ميشود كه تم، صحت دارد. تكرار تم در تئاتر چيزي شبيه به تكرار نت‌ها در موسيقي و تكرار شكل‌هاي هندسي در نقاشي و هنرهاي بصري است. در تبليغات اين حالت را در دو مبحث « تكرار نامحسوس »[326] و « تنوع تكرار »[327] بررسي مي‌كنندكه بسيار مؤثّر و مهم است.
تكرار در طول زمان تأثيرگذار است چنانكه طبق آزمايش پروفسور ابينگ هوس « با 38 بار تكرار در 3 روز، دانشجويان، واژه‌هاي خارجي را بهتر ياد مي‌گرفتند تا اين‌كه 68 با تكرار واژه را در يك روز. »[328]
تكرار، در دوران باستان از عوامل ابقا و تثبيت يك فكر و عقيده بوده است. به‌گفتة ليوتار: « نقل‌ها و روايت‌ها در جوامع باستاني يا سنتي، اولاً بر اثر تكرارهاي مداوم، مستمر و زنجيره‌وار موجب اثبات و نهادينه‌شدن خود مي‌شوند، ثانياً به صورت يك روايت در مي‌آيند و ثالثاً به‌كمك بيان و نقل‌كردن خود به توجيه خود پرداخته و به مقبوليت و مشروعيت خود ياري مي‌رسانند. »[329]
درگذشته تكرار مهم بود ولي مهم‌تر از آن اعتبار منبع پيام بود بدين شكل‌كه اگر پيامي توسط منبعي قابل اطمينان ارائه مي‌شد، همان يك بار نيز براي مقبوليت آن‌كافي بود، چنانكه در علم حديث اسلامي، اول اعتبار منبع پيام ( نقل‌كنندة حديث ) مهم است و بعد تكرار و تواتر آن. ولي امروزه، بيشتر، تكرارمكرر، عامل اعتباربخشيدن به پيام است و اعتبار منبع پيام نقش‌كمتري را بازي مي‌كند. به قول شربتيان: « تبليغات در عصر پست مدرن با توليد انبوهِ يك چيز و تكرار يك پيام موفقيت به دست خواهد آورد. »[330]
مسئلة تكرار در دنياي اقتصاد امروز به صورت توليد انبوه نقش مهمي را ايفا مي‌كند چنانكه درگذشته، رقابت بر سركيفيت بود ولي امروزه مثلاً محصولات چيني با توليد انبوه وكيفيت متوسط يا ضعيف، جاي بيشتري را در بازارها اشغال مي‌كنند. يكي از مهم‌ترين عوامل موفقيت توليدكنندگان چيني همين توليد انبوه و تكرار محصولات است.
ويلبر شرام در زمينة تبليغات و فروش محصولات مي‌گويد: « اگر حس‌كنيم‌كه مخاطبان، پيام ما را درك نمي‌كنند يا بايد اطلاعات بيشتري دهيم يا بايد اطلاعات محدود و مشخصي را در زمان‌هايي معين تكراركنيم. اين‌كار ظريفي است چون اگر آهسته اطلاعات را بدهيم ممكن است‌گيرندة پيام خسته شود و اگر خيلي سريع اطلاعات را بدهيم مخاطب سردرگم ميشود. »[331]
در تئاتر چنان‌كه‌گفته‌ايم و خواهيم‌گفت، تم در همة صحنه‌ها وكنش‌ها بايد به شكل‌هاي‌گوناگون تكرارشود و اين تكرار است‌كه باعث القاي نامحسوس تم و ايدة بنيادي به تماشاگر ميشود. سخن شرام دربارة تئاتر نيز مصداق دارد و بايد تكرارِ تم و ايدة بنيادي را با سرعت لازم و مناسبي انجام دهيم و اگر آهسته اطلاعات را بدهيم تماشاگر ممكن است خسته شود و اگر خيلي سريع اطلاعات را بدهيم تماشاگر سردرگم خواهد شد.
6-1-3- تنوع تكرار
ارسطو: « ذكر نكات و موضوعات‌كلّي به دفعات، راه‌حل مغزهاي ضعيف است. »[332]
تكرار بدون تنوع نه تنها تأثيري ندارد بلكه ممكن است تأثير منفي هم داشته باشد. چنانكه سِر ويچرد برتن ( مترجم هزار و يك شب به انگليسي )گفته است: « بعد از 15 دقيقه، مغز، طراوت و تازگي خود را از دست مي‌دهد. »[333]
رابرت ويكر به سخنرانان توصيه‌كرده: « عبارات تكراري را به‌كارنبريد. با يك سخنراني يكنواخت و بي‌تنوع،كسي متقاعد نمي‌شود. »[334]
ويلبر شرام نيز دربارة يك ارتباط موفق و مؤثرگفته است: « اگر حس‌كنيم‌كه مخاطبان، پيام ما را درك نمي‌كنند بايد پيام را آن‌قدر تكراركنيم تا درك‌شود. يا دربارة آن مطلب مثالي بزنيم و يا همان مطلب را به نحو ديگري بيان‌كنيم. »[335]
ديل‌كارنگي هم در اين باره‌گفته است: « ايده‌هاي خود را در الفاظ مختلف از نو بيان‌كنيد. »[336]
آنچه آمد نشانگر تأكيد نظريه‌پردازان علوم ارتباطات، تبليغات و فن خطابه بر لزوم و تأثير تنوع در يك ارتباط بود. در تئاتر چنانكه گفته‌ام يك ايدة بنيادي و يك تم وجود داردكه در طول اجرا تكرار مي‌شوند وگاهي بر هم منطبق مي‌شوند. تكرار آنها معمولاً عمدي و آگاهانه است ولي بعضي ازكارگردان‌هاي آماتور يا بي‌دقت، بي آن‌كه خودشان بدانند تم يا ايدة بنيادي خاصي را تكرار مي‌كنندكه شايد مطابق با نظر خودشان يا كليت اجرايشان نباشد.
به هر حال آنچه براي اجرا مضر است اين است‌كه تكرار تم، ايدة بنيادي، اتمسفر و به طوركلي تكرارِ بدون تنوعِ عناصر يك اجرا معمولاً باعث خسته‌گي وكسالت تماشاگر ميشود. واژة كليدي در سخن شرام، « نحو ديگر » است. توانايي‌كارگردان و اجراگران اين است‌كه يك زيربناي واحد را طوري در طول اجرا تكراركنندكه تماشاگر به شكل مستقيم و آگاهانه متوجه تكرار نشود و اگر هم متوجه شود باعث‌كسالت و خسته‌گي او نشود.
اين مطلب را مي‌توان اين‌گونه بيان‌كرد: ايدة بنيادي در اجرا بايد به شكلي متنوع، به حالت‌هاي مختلف و همواره نو شونده تكرار شود و اين تنوع تكرار در ژست‌ها، حركات، اتمسفر، مود، طراحي صحنه، نور، لباس و همة عناصر يك اجرا بايد رعايت و انجام شود.
6-1-4- نمايش ضدين/ اجتماع ضدين/ پيام دوجانبه
اگر عناصر متضاد در يك اجرا وجود نداشته باشند، عناصر شبيه به هم و غيرمتضاد در طول زمان، تماشاگر را دچار خسته‌گي مي‌كنند.
ويليام جيمز گفته است: « ما شنا را در زمستان و اسكي را در تابستان بهتر مي‌توانيم بياموزيم. »[337] يعني هر چيزي را در محيطي نامأنوس با آن بهتر در مي‌يابيم. هيچكاك نيزگفته است: " ترس در روز ترس‌آورتر از ترس در شب است."
فرانسيس هاج مي‌گويد: « كارگردان بايد عدم تناسب‌ها را در نمايشنامه بيابد و به نمايش نهد. تماشاگران در درجۀ نخست از عدم تناسب‌ها به وجد و نشاط مي آيند و در درجۀ آخر از موقعيت‌هاي بدون كشمكش. »[338] البته دليل ناموفق‌بودن بسياري از اجراها درك‌نكردن و به‌نمايش درنياوردنِ تضادهاي آشكار و نهفتة موجود در نمايشنامه است.
اگر به خود نمايشنامه‌هاي ايبسن، بكت، چخوف و مانند اين‌ها بنگريم درمي‌يابيم هرگز چيزي را از پيش لو نمي‌دهند و تماشاگر را دائماً و متناوب به پيش‌بيني‌كردن و حدس‌زدن وا مي‌دارند. اين نكته را زماني بهتر متوجه خواهيم شد اگر به ياد آوريم نمايشنامه‌اي از ايبسن، بكت يا چخوف را كه براي بار اول مي‌خوانديم، چه لذتي از اوج و فرودها،كشمكش‌ها، روابط، يا انتظار و اميد براي اوج و فرود،كشمكش و تغيير برده‌ايم. پرسش اين است‌كه چرا آن همه زيبايي، زندگي و طراوت در اجراي آنها به نمايش در نيايد؟
در همين راستا هاج‌گفته است: « برانگيختن تخيل تماشاگر اغلب بر ايجاد تصادم و تضاد در جلوه‌هاي بصري متكي است نه بر بيانگري‌هاي تكراري و ظاهراً هماهنگ. عناصرگوناگون طراحي بصري نيز بايد شبيه شخصيت‌هاي نمايش تضاد و تصادم داشته باشند. »[339]
به‌گفتة شربتيان: « تبليغات [ به طور معمول و سنّتي ] بحث وگفتگو و نظرمخالف را بر نمي‌تابد. مخاطبان، پيام مخالف را تكثيركرده و گسترش مي‌دهند. »[340] ولي بنيان نمايش بر تز، آنتي‌تز و سنتز بنانهاده‌شده است. تقريباً همۀ اجراهاي ناموفق در اين نكته مشتركند كه تز و آنتي‌تز را به‌وجودنمي‌آورند. در يك اجرا از نظركارگرداني اين تضاد گاهي ميان تئاتريكاليتي و رئاليسم است، گاهي ميان عقل و احساس، گاهي ميان تصوير و صدا است و گاهي ميان سطح و عمق ( از نظر كمپوزيسيون )، ميان نگاه كارگردان – بازيگران به كاراكترها و حوادث و نگاه تماشاگران به آنها، و.... در چنين فضاي دموكراتي است كه تئاتر به وقوع مي‌پيوندد: بازيگر و تماشاگر از دو زاويۀ متفاوت به يك چيز بنگرند، نه اين كه هر دو از يك زاويه؛ همذات‌پنداري بازيگر و تماشاگر نيز اين باشدكه از دو سوي يك خط به نقطه و نقاطي وسط خط بنگرند، نه هر دو از يك نقطه. اگر هم چنين هم‌زاويه‌بودني اتفاق افتد بهتراست لحظاتي گذراباشد نه در طول نمايش ( مثل آثار ناموفق ).
به‌گفتة حكيم‌آرا: « شواهد نشان مي‌دهدكه پيام‌هاي يك جانبه فقط در پاره‌اي از موقعيت‌ها نظير زماني‌كه مخاطب از برهانهاي مخالف اطلاع ندارد [ يا از پيش نظرش با پيام يك‌جانبه موافق است ] مؤثّر است. هنگامي‌كه مخاطب به شدت با نظر موردحمايت ( ِتبليغاتچي ) مخالف است اگر پيامِ ترغيبي شامل نظرات طرف مقابل باشد تأثير آن بيشتر از وقتي است‌كه فقط نظرات موافق، مطرح‌شود. حتي هنگامي‌كه مخاطب از ابتدا مخالف نظر طرح‌شده نيست و درعين‌حال ممكن است بعدها تحت شرايطي خاص در معرض ضد ارتباطِ برهانهاي مخالف قرارگيرد، تغييرنگرش ايجادشده توسط ارائۀ دوجانبه پايدارتر است. »[341]
دو مثال براي پيام دوجانبه: نوشيدن شراب لذت‌بخش است ولي براي بدن مضر است؛ يا: موسي پيغمبر خدا است ولي مسيح كامل‌كنندة او است.
در تئاتر از ديرباز آگاهانه يا ناآگاهانه به دليل طيف متنوع تماشاگران و نامشخص بودن موضع‌هاي فكري- حسي آنها پيام‌هاي دوجانبه وجود داشته است. وقتي شخصيت‌هاي اصلي و فرعي با ويژگي‌هاي متفاوت دركنار يا رو در روي هم قرار مي‌گيرند نوعي پيام دوجانبه پديد مي‌آيد و عليرغم پيروزي يكي از جناح‌هاي اصلي، بر اثر حضور هر دو جناح بر صحنه، پذيرش تماشاگر نسبت به ايدة بنيادي و پيام اصلي اجرا بيشتر شده و راحت‌تر انجام ميشود.
براي پيام دوجانبه در تئاتر چهار مثال تقريبي و كلّي مي‌آورَم: 1. قانوني‌كه آنتي‌گون از آن دفاع مي‌كند درست است ولي قانون پوليس ( شهر ) كه‌كرئون نمايندة آن است مهم‌تر است و پيروز ميشود. 2. صداقت‌كردليا تحسين‌برانگيز است ولي صداقت در رقابت با دروغ نابود ميشود. 3. جستجوي حقيقت توسط اوديپ ستودني است ولي افراط در جستجوي حقيقت موجب نابودي است. 4. دقت و توجه به زندگي خانوادگي و مسائل زناشويي توسط اتللو درست است ولي اطلاعات غلط و افراط در شك و تهمت به جنايت مي‌انجامد. ( در اتللو پيام دوجانبه‌اي‌كه مخابره ميشود را مي‌توان دربارة دسدمونا دانست: اگرچه شرم و سكوت و شرافت به‌جاي خود درست است ولي بي‌توجهي به تهمت‌ها، عدم دفاع از خود و عدم اثبات بي‌گناهي، موجب نابودي است. )
اگرچه در آثار نويسندگاني چون اشيل، سوفوكل، اوري‌پيد و آريستوفان، جنبه‌هاي انتقادآميز انساني، احساسي، اجتماعي، ديني و سياسي ديده‌شده و به نظر مي‌رسدكه آنان مانند روشنفكراني به بازنمايي جهان خدايان و انسان‌ها مي‌پرداخته‌اند، ولي به هرحال هنرآنان خواسته يا ناخواسته، مورد‌استفاده يا سوءاستفادۀ حكومت و دين قرارگرفته‌است. پيام‌هاي غيرديني و غيرسياسي آنان نيز مانند پيام‌هاي مخالفي عمل‌كرده‌اندكه تقويت‌كنندۀ پيام اصلي آن اجراها _ يعني اهميت خدايان و آيين ديونيزوس و وحدت سياسي يونان _ بوده‌است.
كارنگي به نقل از ضرب‌المثلي قديمي‌گفته است: « يك قطره عسل بيش از يك من سركه، مگس‌ها را به دور خود جمع مي‌كند. »[342]
البته در تئاتر، شيريني به تنهايي‌كافي نيست و شيريني و تلخي به تناوب و يا آميخته به هم بايد به‌كارگرفته شود. مقدار شيريني و تلخي است‌كه مهم و مؤثّر است و هركارگردان- آشپزي نمي‌تواند اين مقدار را دريابد و يا اگر دريابد اجراكند. به‌ويژه در تئاتر ابزورد يا شقاوت بايد تماشاگر را به انتظار شيريني نگه داشته و او را بازي دهيم و اگر تلخي، دائم،گريزناپذير، تكراري و غيرقابل‌تغيير نمايانده شود، تماشاگر خسته شده، در برابر نمايش‌گاردگرفته و پيام نمايش را حتي درك نيز نمي‌كند، چه رسد به اين‌كه پيام نمايش را بپذيرد.
6-1-5- تنش زايي
تنش‌زايي مكمل نمايش ضدين است و اجتماع ضدين بدون درگيري و تنش، جذابيتي نداشته و تماشاگران را سرگرم نمي‌كند.
ليمور دركتاب افسانة پنهان مي‌گويد: « بعضي از تبليغ‌ها، با ايجاد اضطراب، ناگهان راه‌حلي را پيش روي مخاطب مي‌گذارند. »[343]
چنان‌كه‌گفتم در تئاتر و سينما، كشمكش، بحران و ستيز نيروها نقش « ايجاد اضطراب » را بازي مي‌كنند و نتيجه‌گيري، فرود و پايان ( كه معمولاً به پيروزي نيروي مورد حمايت‌كارگردان- نويسنده و حذف يا شكست نيروهاي ديگر مي‌انجامد )، نقش « راه حل » پيشنهادي را. اگر يادتان باشد جاناتان ادواردز نيز در قرن 18 اين مسئله را دريافته بود.[344]
رابرت ويكر به دست‌اندركاران تبليغات و فروش توصيه‌كرده است: « به شنوندة خود احساس امنيت را القا كنيد. »[345] ولي در تئاتر به‌گفتة هاج: « تلاش كارگردان بايد براي دستيابي به تأثيري باشد كه بيشتر ناآرام كند تا اين كه آرامش بخشد. »[346]
تئاتر اساساً در نخستين لحظات آغاز اجرا معمولاً انتظارات رايج و كليشه‌هاي قالبي را برهم‌زده و آشفته‌گي ( پيچيدگي ) را به‌وجود مي‌آورَد. اين مرحله در تئوري‌هاي تئاتر به برهم‌زدن نظم موجود معروف است.[347] به طوركلي، تئاتر با برهم‌زدن نظم موجود در نمايشنامه و در خطر نماياندن افكار قالبي آغازمي‌كند و درنهايت به تأييد آنها مي‌رسد، يا اگر به تأييد آنها نرسد همين‌كه تماشاگران به آن موضوع فكركرده‌باشند مبلّغ تا اندازه‌اي به هدف خود رسيده‌است.
به نظر هاج: « كارگرداني، يعني روندِ مانع سازي‌هاي مناسب براي كنش. [ نه بسترسازي براي تسهيل كنش ] كارگرداني، هنر ِ برآشفتن تماشاگر است نه آرامش بخشيدن به او، هنر ِ شناخت و تجسم بخشيدن به موانعي است كه بر سر راه پروتاگونيست‌ها و آنتاگونيست‌ها وجود دارد. تجسم بخشيدن از طريق ميزانسن، صحنه‌پردازي، اشياء، نور و اصوات. »[348]
آرتو نيز بر لزوم در هم شكستن راحتي، اطمينان و آسودگي خاطر تماشاگران تأكيدكرده است. به‌گفتة ژان ژاك روبين: « ليوينگ تياتر و تئاترهاي مانند آن مي‌كوشند به هر قيمتي حكم آرتو را اجراكنند، يعني تماشاگر را از حالت رفاه و انفعال و چشم‌چراني درآورند و مضطرب‌‌كنند و اين كار را با ضربه‌زدن به نظام ارزشي تماشاگران از راه پرده‌دَري و خودنمايي انجام مي‌دهند. از راه شدت عمل در برابر خواب‌آلودگي ناشي از برداشتي معمول به كمك سر و صدا و نور و فرياد. »[349]
6-1-6- تأثير غيرمستقيم بر ناخودآگاه/ غيرمستقيمگويي
اگر عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر به خوبي رعايت و اجرا شوند، اجراي تئاتري عليرغم داشتن ايدة بنيادي و پيامِ اصلي، شعاري و تبليغاتي نشده و غيرمستقيمگويي به عنوان حالت اصليِ نمايش قابل درك خواهد بود. در چنين حالتي ايدة بنيادي به طور نامحسوس و غيرمستقيم به تماشاگر القا خواهد شد.
جان تامپسون مي‌گويد: « در تبليغات تجاري، معنا، غالباً به روش‌هاي زيركانه و پنهاني برانگيخته ميشود، بي آن‌كه رابطة آشكاري بين محصول با چيزهاي مورد اشارة تلويحاً ذكرشده در تبليغ وجود داشته باشد. »[350]
به‌گفتة هاج: « هدف نهايي اين است‌كه بتوان در تماشاگر درجة بالايي از توجه غيرارادي ( ناآگاهانه و ناخودآگاه ) را ايجادكرد. »[351]
دو سخن فوق نشان از اهميت تأثير غيرمستقيم بر ناخودآگاه مخاطب و لزوم آن در يك تبليغ تجاري يا اجراي تئاتر دارد. اين نكته آن‌قدر ضروري و طبيعي بوده‌كه مورد مارتين اسلين دربارة آنگفته است: « يكي از ويژگي‌هاي رسانه‌هاي پيچيدۀ ارتباطي اين است كه واحدهاي بي‌شمار اطلاعاتي كه عرضه مي‌كنند تا اندازه‌اي به طور خودآگاه و تا اندازه‌اي نيمه‌خودآگاه دريافت مي‌شوند. معمولاً بسياري از تماشاگران گرايش دارندكه در برابر تأثير كلّيِ‌ناشي از انباشتِ ويژگيهايي كه به گونة نيمه خودآگاه دريافت ميشود، از برش لباس گرفته تا گل و لاي روي كفش شخصيت‌ها واكنش غريزي نشان‌دهند، يعني درست مانند رفتار خود ما در برابر اشياء، حوادث و اشخاص در زندگي واقعي. »[352]
در اين زمينه پيتر شومان خاطره‌اي را بازگوكرده‌كه براي توصيف و توضيح تئاتر به معناي واقعي‌كلمه بسيار مفيد است. شومان مي‌گويد: « هنگام يكي از اجراهاي آتش، دو فاشيست مي‌خواستند اشيائي را روي صحنه پرتاب‌كنند ولي چنين نكردند. اين حكايت به وضوح هدف تئاتر نان و عروسك را نشان مي‌دهد. ما نمي‌خواهيم اجرا با تماشاگر به رويارويي برخيزد و با تحريك اشتياق يا خشم او را ازكوره به در برَد. بازيگران بايد ياد بگيرند بسيار آرام صحبت‌كنند و با احتياط مردم را تحت تأثير قرار دهند به نحوي‌كه آنها ناخودآگاه منقلب شوند. »[353]
به‌گفتة جيمز روز اونز: « در زبان انگليسي، ديالوگ از ريشة لوگوس مي‌آيد‌كه به معناي منطق است. به دليل ارتباط بيشترِ كلام با منطق و تأثير آن بر خودآگاه مخاطب، براي تأثير بر ناخودآگاه تماشاگر بهتر است از تصاوير استفاده شود تا كلمات. البته آواها يا ديالوگ‌هايي‌كه غيرمنطقي يا فرامنطقي به نظر رسند نيز ارتباط بيشتري با ناخودآگاه پيدا مي‌كنند. » [354]
يكي از بهترين مثال‌ها براي تأثير بر ناخودآگاه از طريق تصوير را شربتيان نقل‌كرده است: « در يك آزمايش روان‌شناسي، در هر 24 فريمِ يك فيلم سينمايي، يك فريم را به واژة كوكاكولا اختصاص دادند و با نهايت شگفتي وقتي تماشاگران از سالن سينما خارج شدند نسبت به سئانس‌هاي قبل، فروش‌كوكاكولا بيشتر شده بود. اين در حالي بودكه يك فريم در ميان 24 فريم يك فيلم‌كه در هر ثانيه از پيش چشم تماشاگران مي‌گذرند، اصلاً ديده نشده و تشخيص داده نمي‌شود! اين آزمايش را بارها تكراركردند و هربار نتيجه، فروش بيشتركوكاكولا بود. »[355]
يكي ازكارگرداناني‌كه به تأثيرغيرمستقيم اهميت مي‌داد رابرت ويلسون بودكه بيشتر در پي تأثير بر ناخودآگاه تماشاگر بود. ميزانسن‌ها و تصاوير اجراهاي او بيش از آن‌كه معنايي منطقي و روشن داشته باشند و هدف‌شان تأثير بر خودآگاه تماشاگر باشد، با ديوارهاي تأويل‌كوتاه و تصاوير و ميزانسن‌هايي‌كه چندين معنا و تأثير احتمالي داشتند، تخيل تماشاگر را تحريك‌كرده و فعال مي‌كرد و بر ناخودآگاه آنها تأثير مي‌نهاد.
رابرت ويلسون معتقد است‌كه: « انسان‌ها احساس‌هاي خود را در دو سطح به ثبت مي‌رسانند: در پردة بروني و در پردة دروني. آنچه آگاهانه مشاهده و درك ميشود بر پردة بروني به ثبت مي‌رسد و رؤياها و خاطرات بر پردة دروني ثبت مي‌گردد. ويلسون ذهن را آشفته مي‌كند و آميزه‌اي از عناصر مؤثّر بر هر دو پرده را در ذهن تماشاگر ته‌نشين مي‌سازد به طوري‌كه تماشاگرگاهي باورش مي‌شودكه چيزي را ديده و شنيده است. »[356]
يكي از عوامل مؤثّر بر تأثير بر ناخودآگاه مخاطب، روند ارتباط با او است. مثلاً وقتي مي‌خواهيم‌كساني را تحت‌تأثير قراردهيم‌كه مخالفِ پيامِ اصليِ ما هستند، بايد در آغاز از موافقت با آنها سخن‌گوييم، سپس پس از جلب اعتماد آنان و ايجاد مقبوليت براي خود ( منبع پيام ) نظر مخالف آنها را كم‌كم و به روش « چكّه آهسته » ( قطره‌چكاني ) به آنها تزريق‌كنيم. در تئاتر، به همين منظور از سمپاتي براي ايجاد اعتماد و همراهي مخاطب نسبت به قهرمان و ايجاد مقبوليت براي منبع پيام ( كارگردان- اجرا ) استفاده ميشود. اين نكات را پيش‌تر به طور مفصّل در مبحث روند مناسب توضيح داده‌ام.
تأثير بر ناخودآگاه آن‌قدر ظريف و نامحسوس است‌كه گروتفسكي دربارة آنگفته است: " در تئاتر بی چیز، واکنش تماشاگر به معنای دسته‌های گل و کف زدن‌های بی پایان نیست، بلکه سکوت غریبی است که در آن شیفتگی بسیار، با کمی خشم و حتی دلزدگی در هم آمیخته است. "
6-2- نتیجه گیری فصل ششم
بسياري از عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر علاوه بر آن‌كه در مقاطع خاصي از اجرا امكان حضور دارند ولي در طول زماني اجرا با فواصل هدفمندي قابل تكرار هستند مانند: 1. ربطِ شخصي 2. سمپاتي 3. قدرت/ قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي 4. باور به خود 5 . باورپذيري 6 . تقويت 7. تكرار 8 . تنوع تكرار 9. برجسته‌نمايي/ بزرگ‌نمايي ( اغراق ) 10. كوچك‌نمايي/ خلاصه‌نمايي 11. پيچيدگي/ پيچيده‌نمايي 12. تصويرسازي 13. لذت‌بخشي و سرگرمي 14. متفاوت‌نمايي / نوآوري / ارائة اطلاعات جديد 15. يكتا نمايي 16. عجيب‌نمايي/ غيرمنتظره‌نمايي 17. ساده نمايي 18. همجواري 19. فكر انگيزي 20. حس‌انگيزي 21. خيال انگيزي 22. هيجان‌زايي 23. تعليق 24. نمايش ضدين/ اجتماع ضدين/ پيام دوجانبه 25. تنش زايي 26. تئاتريكاليتي 27. ارتباط چهره به چهره 28. مشاركت تماشاگر در اجرا 29. تقابل اجرا با تماشاگر 30. تأثير غيرمستقيم بر ناخودآگاه/ غيرمستقيمگويي.
عواملی که پیش از این در سه فصل چهارم، پنجم و نیز فصل ششم معرفی و بررسی شدند در یک اجرا می توانند مورد توجه قرارگرفته، رعایت شده و به اجرا نهاده شوند. مطالبي‌كه در پي خواهد آمد به طور خلاصه شكل پيوسته وكليِ آن ها است. توصيف جزئيات، استدلال‌ها و ريزه‌كاري‌هاي هريك از مطالب، پیش از این در بخش مربوط به آن ها آمده است.
كوشيده‌ام در ليست‌كردن عناصر و تكنيك‌هاي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران و متقاعدكردن آنها، مراحل تقريبيِ توليد نمايش را رعايت‌كنم. همچنين ميان آنها به ترتيب، رابطة علت و معلوليِ نسبي وجود دارد و معمولاً دومي از اولي و سومي از دومي ناشي ميشود و به ترتيب از جزء به كل مي‌رسند. البته استثناء هم وجود دارد وگاهي نخست،كل، ذكرشده و سپس زيرمجموعة آن آمده است.
گاهي ميان بعضي از تكنيك‌ها و عناصر، شباهتي ديده مي‌شودكه جدا نوشتن آنها به دليل تفاوت‌هاي آنها بوده است ولي توضيحات آنها ممكن است مربوط به هم به نظر آيند و بتوان بخشي از توضيح يك عنصر يا تكنيك را دربارة عنصر يا تكنيكي ديگر به‌كار برد مانند: شباهت توضيحات نسبيت‌نمايي و بي‌طرف‌نمايي با القاي توهّم آزادي به تماشاگر، يا شباهت توضيحات تناسب با روح زمانه و تناسب با گروه تماشاگران با تطابق اجرا با تماشاگر، يا شباهت توضيحات باور به خود و قدرت با قطعيت‌نمايي/ منطقي‌نمايي.
قسمت‌هايي از اين بخش، مفاهيم و روش‌هاي كلّي هستند و يا در توليد و اجراي يك نمايش، ترتيب مشخصي ندارند و بسته به نظركارگردان وگروه در جاهاي مختلف استفاده مي‌شوند مانند طنز، تأثير غيرمستقيم، غيرمستقيمگويي، تأثير بر ناخودآگاه، قدرت، تعليق، پبچيدگي، ساده‌نمايي، تنش‌زايي، يكتانمايي و مانند اين‌ها. حتي ممكن است ميان دو عنصر يا تكنيك رابطة علت و معلولي يا زماني وجود داشته و ميان آنها چند عنصر ديگر ذكر شده باشد مانند رابطة قدرت و قطعيت‌نمايي با باورپذيري، رابطة القاي توهّم آزادي به تماشاگر و هيجان‌زايي با سرگرمي و لذت، يا رابطة تنش‌زايي و تله‌موش با تعليق. همچنين بسياري از عناصر و تكنيك‌هايي‌كه در آغاز، ميانه و پايان فهرست آمده‌اند در هر نقطه از طول زماني اجرا مي‌توانند باشند مانند: تصويرسازي، تأثير غيرمستقيم، القاي توهّم آزادي به تماشاگر، حس‌انگيزي، فكرانگيزي، خيال‌انگيزي و نسبيت‌گرايي/ نسبيت‌نمايي. پس هر نوع ترتيبي براي آنها در نظرگرفته شود يك ترتيب نسبي و فرضي است و قابل جابه‌جايي و تغيير است.
با توجه به تكنيك‌ها و عناصري‌كه در پي خواهد آمد، يك‌كارگردان مي‌تواند پيش از‌كارگرداني، مسائلي را در نظرگيرد كه تمرين‌هاي او را در راستاي هدايت درك مخاطب جهت دهند و حين تمرين‌ها با رجوع به آنها مي‌تواند دائماً به طور فرضي، ارتباط با تماشاگر را تصّور و سازماندهي‌‌كند.
كارگردان با در نظرگرفتن آنها پس از آماده‌شدن هر صحنه مي‌تواند حدس بزندكه اجراي نهايي او تا چه حد موفق خواهد شد. همچنين هرگاه نمايشي در ارتباط با تماشاگران دچار خلل شود مي‌توان مطمئن شدكه يكي يا مجموعه‌اي از اين عوامل به طوركامل وكاربردي نقش خود را در اجرا ايفا نكرده است. پس اين عوامل، براي منتقدان اين امكان را فراهم مي‌كنند تا ببينند اين پارامترها در اجرا تا چه حد رعايت شده‌اند و با در نظرگرفتن آنها بتوانند به نقد يك اجرا بپردازند.
اينك شكل پيوسته وكليِ عواملِ مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران و متقاعدكردن آنها را با ترتيبي فرضي و نسبي مي‌آورم:
وقتي بر اساس خواسته‌ها، نيازها و مسائل زمانه، طيف متنوع تماشاگران را در نظرگرفتيم، ايدة بنيادي خود را در ذهن يا بر روي ورق تعيين مي‌كنيم. سپس براي ابلاغ غيرمستقيم و نامحسوس ايدة بنيادي، گروه هدف و تماشاگران فرضي خود را به طور فرضي تعيين مي‌كنيم و بر اساس پارامترهاي پيشين، با رعايت بي‌طرفيِ نسبي نسبت به علائق و نيازهاي مختلف تماشاگران فرضي، محدودة تماشاگران، داستان، صحنه، ژانر و سبكِ اوليه و شكل صحنة خود را با قطعيت، قدرت و باور به نظر خود، تعيين و با تظاهر به نسبي‌گرايي و عدم نزديكي به هيچ يك از طيف‌هاي متنوع تماشاگران ( نسبي‌گرايي )،كادربندي‌كرده، اطلاعات و عناصر نامربوط، اتفاقي و احتمالي را تا حد امكان‌كنترل و مهار مي‌كنيم.
آغاز نمايش با رعايت مجموعه‌اي‌گزينشي و‌هارمونيك ( هماهنگ ) از عناصر لازم بايد باشد مثلاً آغازي قدرتمند، صميمي و غيرمنتظره. سپس اشياء، اشخاص و نشانه‌ها را طوري‌كنار هم مي‌چينيم‌كه با مجموعه‌اي‌گزينشي از عناصر و تكنيك‌ها ( مثلاً تركيبي‌گزينشي از تئاتريكاليتي، پيچيدگي، غيرمنتظره‌نمايي و يكتانمايي ) هماهنگي ارگانيك و هدفمند داشته، در راستاي جلب توجه و ارضاي نيازهاي مختلف تماشاگران و القاي نامحسوس ايدة بنيادي به آنها مؤثّر باشند. آن‌گاه تازه به امكاني دست مي‌يابيم، امكان اين كه تماشاگران هركدام به دلايلي شخصي به اشخاص و عناصري از اجرا توجه‌كرده، ميان خود و آنها ربط شخصي‌يي را يافته، با بعضي از آنها سمپاتي برقراركرده و توافقي ضمني و ناگفته را ميان خود و اجراكنندگان برقراركنند، توافقي بر سر باور به اجزاء وكليت اجرا.
بر اثر ربط شخصي يا سمپاتي، حس، خيال، هيجان يا تفكر تماشاگران نسبت به عناصري از اجرا تحريك و برانگيخته ميشود. حال مهم است‌كه اجزاء و تكنيك‌‌هايي چون تئاتريكاليتي، ساده‌نمايي، نمايش ضدين، حس‌انگيزي و فكرانگيزي به مقدار لازم و درجاي مناسب به‌كارگرفته شوند، مقياس و تناسبي‌‌كه مي‌تواند موجب موفقيت يا شكست يك اجرا شود.
در ادامه، اجزاء و تكنيك‌هايي‌كه همه در راستاي القاي نامحسوس ايدة بنيادي در تلاشند توسط نشانه‌ها و عناصر موافق يا متضاد خود تقويت و تشديد مي‌شوند، اين تقويت و تشديد توسط تكرارنامحسوس ايدة بنيادي و انجام تنوع تكرار دربارة عناصر موافق يا متضاد با ايدة بنيادي ( مانند فضاهاي موافق با ايدة بنيادي يا فضاهاي خالي ) متحقق ميشود. اين فرايندِ تكرار و تنوعِ تكرارِ عناصر موافق و متضاد با ايدة بنيادي بايد به مقدارلازم و در زماني لازم و به‌اندازه ( مناسب ) بوده از تناسب و وحدتي‌هارمونيك برخوردار باشد و هيچ‌يك از عناصر از درجه، غلظت، افراط و تفريطي برخوردار نباشندكه معادله را بر ضد ايدة بنيادي بر هم بزنند بلكه بايد در راستاي القاي آن عمل‌كنند. عدم تناسبي‌‌كه اگر در هريك از جهت‌هاي موافق يا متضاد با ايدة بنيادي به وجود آيد، معمولاً موجب تضعيف و نابودي ايدة بنيادي وگاهي تبديل آن به ضد خود ميشود. در اين حالت، اجرا در رابطه با تأثير بر تماشاگران، به نتيجه‌اي متضاد با خواستة كارگردان مي‌رسد.
در صورت رعايت دقيق و درستِ تناسب و مقياس در اجزاء و عوامل مذكور، اجرا، از آغاز و ادامه‌اي مناسب برخوردار بوده، اجرا ادامه مي‌يابد و با تعليق‌ها،گره‌افكني‌ها ( تله‌موش‌ها ) وگره‌گشايي‌هاي جزئي به پيش مي‌رود و با نقطه‌عطف‌ها و تنوع‌هايي‌كه در اجرا به ظهور مي‌رسد موجبات حظّ تماشاگران را فراهم مي‌كند؛ حظّ ِ رواني، حسي، فكري، بصري، صوتي و ... .
اصل تنوع از ميانة اجرا بسيار اساسي بوده و در نگه‌داشتن تماشاگر تا پايان اجرا نقشي تعيين‌كننده دارد. اگر با نقطه عطف‌ها،گره‌افكني‌هاي تازه، تغييرات بصري- صوتي، تنش‌ها و تقابل‌هاي دراماتيك، و مانند اين‌ها تنوعي نسبي در اجرا ايجاد نشود ممكن است تماشاگر دنبال‌كردن اجرا را رها كند، يا ارتباط مداوم و واقعي او با اجرا گسسته شود و ارتباطي‌كاذب و ظاهري را ادامه دهد. در چنين حالتي، خسته‌گي لذيذ به او دست نداده و بر اثر خسته‌گي آزاردهنده، ايدة بنيادي به او القاء نمي‌شود يا در برابر القاي آن به خود مقاومت مي‌كند.
واضح است‌كه در صورت به وجود نيامدن اختلالات ممکن در عوامل مذكور، عناصر اجرا به طور مثبت عمل‌‌كرده، درك تماشاگر به وسيلة‌كارگردان، هدايت شده، خسته‌گي لذيذ پس از نقطة اوج بر تماشاگر حادث ميشود، ايدة بنيادي را به طور نامحسوس دريافت خواهدكرد و نسبت به ايدة بنيادي متقاعد خواهد شد.
............................................................
پی نوشت ها:
[320].هاج.كارگرداني نمايشنامه. ص 444
[321] . براي اطلاع بيشترنك: فرند.كمپوزسيون در نقاشي. ص 53
[322]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 355
[323]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 155
[324]. پكليس، ويكتور. الفباي سايبرنتيك. مترجم: افشين آزادمنش. سپيده، تهران، 1363. ص 75
[325]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 52
[326]. براي اطلاع بيشتر نك: شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. صص 111 و 112
[327]. براي اطلاع بيشتر نك: حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 302
[328]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 114
[329]. ليوتار. وضعيت پست مدرن، ص 15
[330]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 105
[331]. محسنيان راد. ارتباط‌شناسي. ص 385
[332]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 419
[333]. همان. ص 115
[334]. ويكر. چگونه ديگران را متقاعدكنيم؟ صص 32 و 52
[335]. محسنيان راد. ارتباط‌شناسي. ص 385
[336]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 355
[337]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 115
[338]. هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 551 ؟
[339]. همان. ص 359
[340]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. صص 26 و 51
[341]. دادگران، سيدمحمد. مباني ارتباطات جمعي. مرواريد، تهران، 1383. ص 147
[342]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 278
[343] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 45
[344]. « در قرن 18 جاناتان ادواردز در برخورد با بعضي‌گروه‌هاي اجتماعي، به طور تصادفي فنون شستشوي مغزي را كشف‌كردكه طي آن، پس از القاي احساس شديد گناه به افراد، برانگيختن احساس تنش مفرط و در‌هم‌شكسته شدن شخصيت، افراد آمادۀ پذيرش افكار تازه مي‌شدند. » ( نك: حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه. ص 52 )
[345]. ويكر. چگونه ديگران را متقاعدكنيم؟ ص 81
[346]. هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 359
[347]. براي مطالعة بيشتر نك: مكي. شناخت عوامل نمايش. ص 212
[348]. هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 74
[349]. روبين. تئاتر وكارگرداني. ص 289
[350]. تامپسون. ايدئولوژي و فرهنگ مدرن. ص 79
[351].هاج.كارگرداني نمايشنامه. ص 143
[352]. اسلين. دنياي درام. صص 8 و 39
[353] . زكوريلسكي. تئاتر نان و عروسك. ص 231
[354] . روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 231
[355]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 39
[356] . روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 157
