فــصـل سـوم:
مقوله‌ها و عوامل فرهنگي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر
3 - 1- مقوله‌هاي فرهنگي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر
3-1-1- مقولة احترام به فرهنگ عمومي رايج و استفاده از آن
3-1-2- نقاط ضعف انساني
3-1-3- شرايط مخاطب
3-2- عوامل فرهنگي مؤثّر بر هدايتِ دركِ تماشاگران
3-2-1- تناسب با روح زمانه
3-2-2- تناسب با گروه تماشاگران
3-2-3- نسبي‌گرايي
3-2-4- بيطرفنمايي/ نسبينمايي
3-2- 5- القاي توهّم آزادي به تماشاگر
3-2-6- تأويل‌پذيري
3-3- نتيجه‌گيري فصل سوم
..........................
فـــصـل سـوم
مقوله‌ها و عوامل فرهنگي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر
مقوله‌هاي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر به طور كلّي به دو بخشِ فرهنگي و اجرايي تقسيم مي‌شوند. در اين فصل به مقوله‌هاي كليِ مربوط به فرهنگ تماشاگران و نيز عوامل مرتبط با آنها اشاره خواهم‌كرد. مقوله‌هاي مربوطه به نوبة خود شامل موارد ديگري مي‌شوند كه در ادامه مورد اشاره و بررسي قرار خواهند گرفت.
شناخت اين مقوله‌ها و عوامل، زمينه‌اي اوليه براي برقراري ارتباط با تماشاگران در تئاتر است. كارگردان با شناخت فرهنگ عموميِ رايج و استفاده از آن مي‌تواند افكار و احساسات مورد نظر خود را به تماشاگران القا كند. اين نكته آن‌قدر مهم دانسته شده كه به گفتة حكيم‌آرا، اگر كسي بخواهد فمينيسم را تبليغ كند به ناچار بايد از فرهنگ مردسالارانة حاكم استفاده كند تا تدثير مورد نظرش را به دست آورَد.
همچنين القاي خطر رواني براي تماشاگران با دست نهادن بر نقاط ضعف انساني مي‌توان بر احساس و تفكر مخاطب نفوذ كرد و اين روشي است كه به ويژه سياستمداران در انتخابات مختلف به‌كار مي‌گيرند و يا در حالت عادي با القاي خطر حملة دشمنان، حاكميت، قدرت و خشونت خود را توجيه كرده و استوار مي‌كنند.
اينك نخست مقوله‌هاي فرهنگي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر را معرفي مي‌كنم و در ادامه، عوامل مؤثّر بر بر هدايت درك تماشاگر را مورد اشاره و بررسي قرار خواهم داد.
3 – 1 – مقوله‌هاي فرهنگي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر
در اين بخش به مقوله‌هاي كليِ مربوط به فرهنگ تماشاگران اشاره خواهم‌كرد. شناخت اين مقوله‌ها، زمينه‌اي اوليه براي برقراري ارتباط با تماشاگران در تئاتر است و اجراي آنها با استفاده از عوامل اجرايي ممكن است كه در فصل‌هاي بعدي مورد بررسي قرار خواهندگرفت.
در اين بخش به مقوله‌هاي كليِ مربوط به فرهنگ تماشاگران اشاره خواهم‌كرد. شناخت اين مقوله‌ها، زمينه‌اي اوليه براي برقراري ارتباط با تماشاگران در تئاتر است و اجراي آنها با استفاده از عوامل اجرايي ممكن است كه در فصل‌هاي بعدي مورد بررسي قرار خواهندگرفت.
3-1-1- مقولة احترام به فرهنگ عمومي رايج و استفاده از آن
در تئوري‌هاي تبليغات تأكيدشده‌است كه به فرهنگ عمومي جامعه و كليشه‌هاي رايج احترام‌نهاده و طبق آنها تبليغات انجام‌شود.[82] تبليغات به دليل تحميلي بودن آن، كمبود زماني يا حجميِ آن و عدم جست‌وجو و طلبيده‌شدن آن از سوي مخاطب ( در اكثر اوقات ) هرگز توان ريسك‌كردن و مخالفت با فرهنگ عمومي و كليشه‌هاي رايج را ندارد، به خصوص‌كه با ارسال يك پيام مخالف يا اشتباه نامحسوس، گاه تا ميليون‌ها دلار زيان متوجه سفارش‌دهنده يا مبلّغ ميشود. درست برعكس تئاتركه پيام‌هاي مخالف يا اشتباه‌ِ نامحسوس در آن به زيان مالي هنگفت نمي‌انجامد ( مگر در موردي استثنايي ).
در تئوري‌هاي تبليغات تأكيدشده‌است كه به فرهنگ عمومي جامعه و كليشه‌هاي رايج احترام‌نهاده و طبق آنها تبليغات انجام‌شود.[82] تبليغات به دليل تحميلي بودن آن، كمبود زماني يا حجميِ آن و عدم جست‌وجو و طلبيده‌شدن آن از سوي مخاطب ( در اكثر اوقات ) هرگز توان ريسك‌كردن و مخالفت با فرهنگ عمومي و كليشه‌هاي رايج را ندارد، به خصوص‌كه با ارسال يك پيام مخالف يا اشتباه نامحسوس، گاه تا ميليون‌ها دلار زيان متوجه سفارش‌دهنده يا مبلّغ ميشود. درست برعكس تئاتركه پيام‌هاي مخالف يا اشتباه‌ِ نامحسوس در آن به زيان مالي هنگفت نمي‌انجامد ( مگر در موردي استثنايي ).
نگاه كوتاهي به نمايشنامه‌هاي يونان باستان به وضوح نشان خواهد داد كه نمايشنامه نويساني مانند سوفوكل با چه روش ماهرانه‌اي مسائلي را كه يونانيان در رابطه با آنها استحكام ِ نگرشي داشتند ( مانند اعتقاد به خدايان يا آيين‌ها ) هرگز زير سؤال نبرده و مورد شك و توهين قرار نمي‌دادند، بلكه عليرغم ذكر ِآن عقايد در ديالوگ‌ها، رفتارهاي انساني مورد نظرشان را غيرمستقيم تقبيح يا تشويق مي كردند.
3-1-2- نقاط ضعف انساني
به‌گفتة شربتيان: « يكي ديگر از فنون تبليغات [ براي جذابيت و تأثيرگذاري ]، ناامني است كه عبارت از انگشت‌گذاشتن روي مسائل و مشكلات و ضعف‌هاي رايجِ مردم است مانند: فقر، بيكاري، بيماري، پيري، مرگ، آشوب‌هاي اجتماعي، جنگ، عدم محبوبيت، زشتي، شكست و ... . »[83]
به‌گفتة شربتيان: « يكي ديگر از فنون تبليغات [ براي جذابيت و تأثيرگذاري ]، ناامني است كه عبارت از انگشت‌گذاشتن روي مسائل و مشكلات و ضعف‌هاي رايجِ مردم است مانند: فقر، بيكاري، بيماري، پيري، مرگ، آشوب‌هاي اجتماعي، جنگ، عدم محبوبيت، زشتي، شكست و ... . »[83]
در تئاتر نيز مانند تبليغات، با ايجاد تعليق، دلهره و اضطراب دربارة سرنوشت قهرمانان نمايش، و دست‌مايه قرار دادن مسائل و مشكلات و ضعف‌هاي رايجِ مردم، تماشاگران را به دنبال‌كردن اجرا ترغيب‌كرده و پيام‌هاي ضمنيِ اجرا و ايدة بنيادي را به آنها القا مي‌توان‌كرد.
3-1-3- شرايط مخاطب
حسن صفوي گفته است: « شخص در مرحلة اول، خواهان برآوردن توقعات ديگران از خود [ و همرنگ جماعت‌شدن ] است و در مرحلة دوم، باور به عقايد وكردارهاي شخصي خود. »[84]
حسن صفوي گفته است: « شخص در مرحلة اول، خواهان برآوردن توقعات ديگران از خود [ و همرنگ جماعت‌شدن ] است و در مرحلة دوم، باور به عقايد وكردارهاي شخصي خود. »[84]
البته نكتة مذكور با توجه به شخصيت و موقعيت پيام‌گير‌ها متغير و مختلف است و در مورد متقاعدشدن به پيام، مسائلي نظير هوش، عزت نفس و نياز به تأييداجتماعي در تأثيرگذاري بر مخاطب بسيار با اهميت است. فردي‌كه خود را دست‌كم مي‌گيرد و عزت نفس او در سطح پايين‌تري قراردارد آسانتر تحت تأثير پيام‌هاي متقاعدكننده قرارمي‌گيرد تا فردي‌كه دربارۀ خودش بلندنظر باشد. اين امركاملاً معقول به نظر مي‌آيد چه اگر شخص به خودش علاقمند نباشد ارزشهاي زيادي هم براي عقايد خود قائل نيست. در نتيجه اگر عقايد او به مبارزه طلبيده‌شود ممكن است راحت‌تر تسليم‌شود.
عامل بسيارمهم ديگر در تأثيرپذيري، جنسيت است كه نتيجۀ ظاهراً غيرقابل‌ترديدي داشته است. به‌گفتة حكيم‌آرا: « طبق تحقيقات انجام شده، آمادگي زنان براي تغييرنگرش به مراتب بيشتر از مردان است و زنان به ظاهر تأثيرپذيرتر از مردان هستند. همچنين نزد زنان، جذابيت به حوزۀ صلاحيت و شايستگيهاي اجتماعي مربوط ميشود و نزد مردان، مقام، شرافت و سربلندي، پيوند محكمي با مفهوم جذابيت دارد .»[85]
به‌گفتة حكيم‌آرا: « طبق آزمايش‌ها، گاه جذابيت در برابر اعتبار، كارايي بيشتري دارد، مثلاً دانشجويان جذّاب از استادان معتبرِ غيرجذاب، متقاعدكننده‌تر بوده‌اند . در موقعيتهاي پرمزاحمتِ محيطي نيز ( كه پارازيت‌هاي پيام بيشتر باشند، با افزايش مزاحمت )، در مقايسه با استدلال، جذابيت منبع بر متقاعدسازي بيشتر مؤثّر است. »[86]
مفهوم جذابيت را مي‌توان در ارزشهاي اجتماعي جستجوكرد و منبع جذّاب واجد اين ارزشها است: افراد جذاب، دوست داشتني ترند، دوست‌داشتني‌ها ( مانند دوستان )، متقاعدكننده‌ترند و متقاعدكننده‌ها قدرتمندند . بنابراين پيروي از افراد جذّاب به تأييد اجتماعي منجر ميشود . در تأييد اين مطلب، مك گينيس گفته است: « از ميا ن دو منبع مورد اعتماد، آن‌كه دوست‌داشتني و جذاب‌تر از ديگري باشد متقاعدكننده‌تر است . در مناظرۀ تلويزيوني كندي با نيكسون در سال 1960، هر دو استدلالهاي منطقي براي اثبات مواضع خود بيان مي‌كردند و هردو سليس و روان سخن مي‌گفتند ولي كندي نزد مردم دوست‌داشتني‌تر جلوه‌كرد، به دو دليل : 1. ظاهر آراسته‌تر 2. شيوۀ سخن‌گفتن ( كه مدام به دوربين نگاه مي‌كرد گويي مخاطبان را مي‌بيند )، ولي نيكسون دائماً سرش را اين‌طرف و آن‌طرف مي‌برد و به ندرت به دوربين نگاه مي‌كرد . »[87]
البته بايد توجه داشت‌كه استفاده از استدلال براي مخاطباني‌كه به شيوة پيراموني ( احساسي ) تحت تأثير قرار مي‌گيرند نتيجه بخش نيست و بي‌شك استفاده از منبع جذّاب نيز براي مخاطباني‌كه به شيوۀ مركزي ( استدلالي )، موضوع پيام را پردازش مي‌كنند، نتيجه‌اي در بر نخواهد داشت.
همچنين هرچه مخاطب با موضوع، نزديكي و رابطه داشته باشد، تأثير جذابيت منبع بر او كمتر خواهد بود و اسناد و شواهد و مثال تأثير بيشتري خواهندداشت، و هرچه مخاطب نسبت به موضوع، درگيري، علاقه يا همذات‌پنداري نداشته‌باشد جذابيت بر او تأثير بيشتري خواهد نهاد و اسناد و شواهد و مثال، تأثيرِ كمتري خواهد داشت .
در مجموع، عوامل شخصيتي‌كه در پذيرش پيام تأثير مثبت دارند عبارتند از: « 1. كمبود عزت نفس 2. كم‌هوشي 3. موافقت ضمني با پيام از پيش 4. نياز به تأييد اجتماعي و همرنگ شدن با جماعت 5. تسليم و تمكين؛ وعواملي‌كه بر قانع‌شدن مخاطب تأثير منفي دارند عبارتند از: خودبيني، عدم امنيت/ احساس خطر و دفاع از خود، اقتدارگرايي، جزم‌انديشي، روش‌هاي شناخت و ادراك فردي، سن و جنس »[88]
در ادامة پژوهش خواهيد ديدكه چه راه‌هايي براي درهم‌شكستن مقاومت مخاطبان وجود دارد و عواملي مانند نياز به تأييد اجتماعي و همرنگ شدن با جماعت، تسليم و تمكين، عدم امنيت/ احساس خطر و دفاع از خود مانند امكاناتي بالقوه هستندكه راه نفوذ بر مخاطبان را در تئاتر و سينما هموار مي‌كنند.
3-2- عوامل فرهنگي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران
اينك به عواملي مي‌پردازم كه بيشتر مربوط به محتواي نمايش و انطباقِ اجرا با عناصر فرهنگي و اجتماعي تماشاگرانِ فرضيِ يك اجراي تئاتري هستند. طبيعي است كه هر چه اين انطباق، بيشتر و ظريف‌تر باشد، ارتباط اوليه ميان اجرا با تماشاگران بهتر و بيشتر برقرار خواهد شد. البته ادامة اين ارتباط به رعايت عوامل اجرايي بسته‌گي دارد كه در ادامة پژوهش خواهد آمد.
اينك به عواملي مي‌پردازم كه بيشتر مربوط به محتواي نمايش و انطباقِ اجرا با عناصر فرهنگي و اجتماعي تماشاگرانِ فرضيِ يك اجراي تئاتري هستند. طبيعي است كه هر چه اين انطباق، بيشتر و ظريف‌تر باشد، ارتباط اوليه ميان اجرا با تماشاگران بهتر و بيشتر برقرار خواهد شد. البته ادامة اين ارتباط به رعايت عوامل اجرايي بسته‌گي دارد كه در ادامة پژوهش خواهد آمد.
3-2-1- تناسب با روح زمانه
به‌گفتة احمد روستا: « ارتباط دائم با بازار و آگاهي از تحولات و شرايط رقبا، عوامل محيطي و انتظارات و ويژگي‌هاي مشتريان و مخاطبان و يافتن و شناسايي مزيت‌هايي‌كه بتوانند طولاني و پايدار باشند و در تبليغات به‌كارگرفته شوند، تأثيرگذاري تبليغات را افزايش مي‌دهد. »[89]
به‌گفتة احمد روستا: « ارتباط دائم با بازار و آگاهي از تحولات و شرايط رقبا، عوامل محيطي و انتظارات و ويژگي‌هاي مشتريان و مخاطبان و يافتن و شناسايي مزيت‌هايي‌كه بتوانند طولاني و پايدار باشند و در تبليغات به‌كارگرفته شوند، تأثيرگذاري تبليغات را افزايش مي‌دهد. »[89]
اين نكته در تئاتر نيز مصداق دارد چون ارتباط با بازار حرفه‌اي نمايش،آگاهي از تحولات و شرايط رقبا، عوامل محيطي و انتظارات و ويژگي‌هاي تماشاگران ( مشتريان ) از ضرورت‌هاي حرفة كارگرداني است. انجام تحقيقات بازاريابي و مصرف‌كننده‌شناسي‌كه در تبليغات و فروش محصولات مطرح است در تئاتر به اين شكل مصداق يافته و تبديل و تعبير مي‌شودكه‌گروه اجرايي به خصوص نويسنده،كارگردان و دراماتورژ بايد شناخت درستي از نيازها، علاقمندي‌ها وگرايش‌هاي تماشاگران احتمالي خود در جامعه داشته باشند و پس از اين شناخت، توليد يك نمايش را آغازكنند.
بسياري از بزرگان تئاتر به ويژه در قرن بيستم اهميت توجه به نيازهاي مخاطبان را فهميده و دربارة آن سخن‌گفته‌اند. يكي از آنها برشت است‌كه‌گفته است: « اينكه تئاتر امروز تماشاگر ندارد يا با تماشاگران تماس ندارد براي اين است‌كه نمي‌داند از تماشاگران چه مي‌خواهد و تماشاگران از او چه مي‌خواهند. »[90]
آرتو نيز ازكساني است‌كه به ارتباط اجرا با تماشاگر انديشيده و دربارة آن راهكارهايي را ارائه داده است. او يكي از عوامل مؤثّر بر تماشاگر را به نمايش درآوردنِ دغدغه‌هاي معاصر مي‌داند و مي‌گويد: « اگر عصر ما از تئاتر رويگردان شده و توجهِ كمي به آن نشان مي‌دهد به اين علت است كه تئاتر، ديگر دغدغه‌هاي اين عصر را به تصوير نمي‌كشد. »[91]
تم بعضي از نمايشنامه‌ها با جامعة نوشته شده در آن همخواني بيشتري دارد تا همة زمان‌ها و مكان‌ها. پس براي اجرا در جامعه و زماني ديگر بايد رويكردي ديگر را نسبت به تم يك نمايشنامه داشته باشيم نه اينكه تمي را مورد نظر قرار دهيم‌كه در يك زمان و جامعة خاص مورد توجه بيشتري بوده و مصداق بيشتري داشته است. براي مثال اين تم‌كه : « كفر ورزيدن نسبت به خدايان نادرست است » در جوامع پيشرفتة امروز كمتر محلي از اِعراب دارد. البته اين مسئله به نوع‌كارگرداني و سبك‌كارگردان هم بسته‌گي دارد چون يك‌كارگردان مي‌تواند همين تم را طوري در اجرا متبلوركندكه معنايي نمادين از آن به دست آيد.
به نظر هاج، شكسپير تناسب با روح زمانه را از زبان هملت بيان‌كرده و مي‌گويد: « هملت به درستي به بازيگران توصيه مي‌كند: " روح هر عصر و آداب زمانه را عرضه داريد. " پس اجرا بايد بتواند تا حدي احساسات امروزي را منتقل‌كند و هر عصر براي بيان ايده‌ها- و تم‌ها- ي خود به واسطۀ ماشين صحنۀ مطابق با زمان و جامعة خود به قراردادهاي ويژه‌اي دست مي يابد. »[92]
تناسب با روح زمانه در دو مرحلة‌كلّي بايد مدنظر قرارگيرد: يكي پيش از توليد اثر هنري- نمايشي و ديگري در خود اثر و هنگام ارائة آن به تماشاگر. اين تناسب، بايد در دو قسمت محتوا و فرم رعايت شود و سخن هملت بيشتر به محتوا و سخن‌هاج دربارة ماشين صحنه به فرم اشاره دارد.
تناسب با روح زمانه از نظر محتوايي، بر نيازهاي مردم يك زمانه دلالت دارد، اگر تماشاگران نيازهاي خود را در نمايشي متجسّم ببينند هر چه بيشتر به آن علاقه نشان مي‌دهند و اين تناسب در دو زمينه قابل شناسايي و اجرا است: 1. تناسب اجرا با خواسته‌ها، انتظارات و نيازهاي مادي تماشاگران از قبيل خوراك، پوشاك، مسكن و سكس. 2. تناسب اجرا با خواسته‌ها، انتظارات و نيازهاي رواني و روحي تماشاگران از قبيل خداپرستي، عدالت، فلسفۀ آفرينش، حيات و مرگ.
تناسب مذكور، ارتباطِ تماشاگر با كليتِ نمايش و سمپاتي او با شخصيت‌ها را ممكن كرده و درگيري ذهني او را با اجرا بيشتر و شديدتر مي‌كند. همچنين اين تناسب مي تواند به باورپذيري ياري رسانده و آن را تشديدكند.
براي تناسب با روح زمانه از نظر فرم نيز مي‌توان مثالي آورد: اگر در زمانة حاضر، موضوع ما فقر باشد و شخصيتي را نشان دهيم‌كه شب‌ها دم در فقرا پول مي‌گذارد موضوع را لوث و نابودكرده‌ايم. البته چنان‌كه دربارة تم اشاره‌كردم، دربارة موضوع هم ممكن است موضوعي‌كه ظاهراً متناسب با روح زمانه نباشد اگر به‌گونه‌اي نمادين و دقيق كارگرداني شود متناسب‌ترين چيز با روح زمانه باشد. براي مثال اگر شخصيت‌هايي مريخي را در يك نمايش داشته باشيم كه به گونه‌اي پوچ‌نمايانه دربارة نور خورشيد سخن مي‌گويند در نگاه اول ممكن است بي‌ربط با زمانه، نيازها و مسائل انساني ما به نظر آيد. ولي همين نمايشنامه را اگر طوري اجرا كنيم كه خورشيد، نماد دانايي، صداقت و شجاعت باشد و آن شخصيت‌ها نمادهايي از اشخاص جامعة امروز باشند، آن‌گاه به تناسب با روح زمانه نزديك شده‌ايم.
به‌گفتة محسنيان راد:« پايگاه اجتماعي ( social status )، عضويت‌گروهي و حالت‌هاي‌گوناگون رفتاري، همه‌گي در شيوه‌اي‌كه‌گيرنده، پيام را دريافت مي‌كند و آن را تفسير مي‌كند تأثير دارد. »[93]
مانفرد ناومان نيزگفته است: « عضويت تماشاگر در يك طبقه، قشر يا گروه، موقعيت مالي، تحصيلات، دانش، سطح فرهنگ، نيازهاي زيباشناختي، سن و سال و جنسيت او بر تأثيرپذيري او تأثير مي‌گذارد. »[94]
با توجه به دو گفتة مذكور به طور خلاصه مي‌توان قواعد فرهنگي و اجتماعي، پيش‌فرض‌ها و باورهاي فردي و خاطرات و چشمداشت‌هايي‌كه هر تماشاگر با خود به نمايش مي‌آورَد را به فهرست عوامل مؤثّر بر درك مخاطب از اجرا افزود.
براي نمونه مي‌توان به زيباشناسي هر عصر اشاره‌كرد‌كه مارتين اسلين دركتاب دنياي درام از آن سخن‌گفته است. اسلين مي‌گويد: « در قرون 17 و 18، يكي از قواعد زيباشناسي، سخن‌گفتن رو به تماشاگران بودكه در اواخر قرن نوزدهم و قرن بيستم غيرضروري دانسته شد. يا تماشاگران به رفتار غريب و متكلفِ بازيگران ( مثلا سارا برنهارت در نقش ملكه اليزابت ) و به صحنه‌آرايي و لباس كاملاً نامتعارف آنها در فيلم‌هاي دهۀ 20 و 30 مي‌خنديدند چون در واقع آنها در حال مشاهدۀ سبكِ طراحي و بازيگريِ عصرِ ديگري بوده‌اند و تماشاگر نمي‌توانست اين سبك را با تصّور خود از سبك، كه جهت‌دار، القاشده و مشروط است آشتي دهد. »[95]
دكتر محمد رضا خاكي در اين باره مثالي ديگر را مطرح نموده وگفته است: « در قرن 13 و اوائل قرن 14 هجري، عده‌اي به اروپا رفته و دركمدي فرانسز، اجراهايي را از نمايشنامه‌هاي كرني و راسين ديده بودندكه به همان شيوة‌كهن اجرا مي‌شد. اين ايرانيانِ به خارج رفته، دكلاماسيوني را كه ديده بودند به ايران آوردند و اين باب شد و هنوز نيز باقي است اگرچه زمينة اجتماعي منجر به آن از بين رفته و خود اين تكنيك، ارزش زيباشناسي معاصر خود را از دست داده است. »[96]
3-2-2- تناسب با گروه تماشاگران
تناسب با روح زمانه بيشتر به تناسب كليت اجرا با كليت تماشاگران اشاره دارد ولي اجرا براي هر گروه خاص از تماشاگران نيز بهتر است براي همان گروه خاص مناسب باشد و با آن تطابق داشته باشد.
تناسب با روح زمانه بيشتر به تناسب كليت اجرا با كليت تماشاگران اشاره دارد ولي اجرا براي هر گروه خاص از تماشاگران نيز بهتر است براي همان گروه خاص مناسب باشد و با آن تطابق داشته باشد.
براي نمونه موسي گلدبرگ دركتاب فلسفه و روش در تئاتركودك و نوجوان مي‌گويد: « در حقيقت اصول بازيگري و نياز به بازي خوب در تئاتر بزرگسالان وكودكان يكسان است اما صدمات غفلت از معيارهاي برتر نمايشي، در تئاتركودكان ونوجوانان بيشتر است. تماشاگر بزرگسال اگر نمايشي را نپسندد، سعي مي‌كند به چيز ديگري بينديشد و سعي مي‌كند مزاحم ساير تماشاگران نشود و حتي [ معمولاً ] در پايان نمايش مؤدبانه هنرمندان را تشويق‌كند؛ اما در نمايش‌كودكان و نوجوانان چنين نيست. اگر نمايشي كودكان را جذب نكند، كودكان در صندلي‌هايشان جابه‌جا مي‌شوند، حرف مي‌زنند، آب دهان پرتاب مي‌كنند، با بروشورها هواپيما مي‌سازند، با بغل دستي خود دعوا مي‌كنند و سرانجام بلوا و شورش به راه مي‌اندازند. همچنين رعايت معيارهاي تكنيكي برتر براي تماشاگران كودك ضروري‌تر است چراكه تماشاگر بزرگسال اگر از نمايشي بدش بيايد، اجراهاي آن‌گروه خاص را نمي‌بيند، ولي كودك قادر به تشخيص اين تفاوت نيست و با يك نمايش غيرجذّاب از كل نمايش يا هنر ممكن است بدش بيايد. كودكان در برخورد با يك نمايش ضعيف حس زيباشناسي و سليقه‌شان دچار ضعف، اختلال و كج فهمي ميشود. »[97]
سخنان گلدبرگ به روشني بر مطابقت هر اجرا با گروه‌هاي تماشاگر همان اجرا تأكيد مي‌كند، چيزي‌كه به طور طبيعي در تئاتر يونان باستان، اجراهاي شكسپير، تئاتر خياباني و نمايش‌هاي‌كمدي به ويژه در سياه‌بازي ايران رعايت شده و در تئاترهاي صحنه‌اي امروز ايران به آن كمتر توجه شده است.
يكي از اصولي‌كه بر تناسب با گروه تماشاگران مؤثّر است اين است‌كه « زمينۀ مفروض » براي تماشاگران بايد بديهي باشد وگرنه ارتباط شان با نمايش برقرارنخواهدشد. چنان‌كه‌گفتم نمايشنامه‌نويسان يونان باستان مانند سوفوكل اين نكته را با مهارت و دقت رعايت مي‌كردند و مسائلي را كه يونانيان در رابطه با آنها استحكام ِ نگرشي داشتند هرگز زير سؤال نبرده و مورد شك و توهين قرار نمي‌دادند، بلكه عليرغم ذكر ِآن عقايد در ديالوگ‌ها، رفتارهاي انساني مورد نظرشان را غيرمستقيم تقبيح يا تشويق مي‌كردند. آنان به بهترين شكل، زمينه‌هاي مفروضي را براي آغاز و ادامة نمايش انتخاب مي‌كردندكه براي تماشاگران‌شان بديهي و مسلّم بود، زمينه‌هاي مفروضي مانند: وجود خدايان، وقايع تاريخي- اسطوره‌اي و مانند اينها. پس يكي از مسائلي‌كه در تئاتر بايد در نظرگرفته شده و رعايت شود زمينة مفروض مورد قبول تماشاگران است.
تفاوت آغاز ارتباط با كودكان و بزرگسالان نيز مهم است. براي آغاز ارتباط با كودكان ممكن است يك سلام و احوالپرسي صميمي همراه با لبخندي طبيعي يا مصنوعي شروع خوبي باشد ولي بزرگسالان را سخت‌تر مي‌توان به آغاز و ادامة ارتباط دعوت‌كرد. تصوركنيدكه همان آغاز مناسب براي بزرگسالان معمولاً پيش‌پا افتاده يا مضحك خواهد شد. به نظر سيد حسين فدايي حسين: « براي آغاز ارتباط با بزرگسالان موضوعات جدّي، پليسي و معمايي، وقايع تاريخي، تراژيك و هشداردهنده مناسب‌ترند، برعكس‌كودكان‌كه موضوعات خيلي پيچيده را نمي‌فهمند. »[98]
لزوم تناسبِ اجرا با گروه‌هاي مختلف اجتماعي از الزامات اساسي در موفقيت يك اجرا است كه معمولاً رعايت نشده و در موفقيت يك اجرا تأثير منفي دارد. مثلاً در ايران بعضي از اجراها متناسب با ذائقة بعضي از بسيجيان طراحي مي‌شوند ولي بليط‌هاي رايگانِ آن را به دانشجويان رشتة فلسفه يا سينما هديه مي‌كنند.
راه حل مناسب براي بالا بردن ضريب موفقيت يك اجرا، حتي اگر متناسب با ذائقة گروه خاصي توليد شده باشد اين است كه در طول اجرا، كنش‌ها و نشانه‌هايي به نمايش نهاده شوند كه متناسب با ذائقة گروه‌هاي فرضيِ ديگر نيز باشد. اين همان روشي است كه امروزه در فيلم‌هاي هاليوودي به كارگرفته ميشود و مخاطبان گوناگوني را از طيف‌هاي مختلف اجتماعي به ديدن آن ترغيب مي‌كند.
جالب اينكه در فيلم‌هاي هاليوودي، گاهي ايدة بنيادي، بسيار متفاوت و يا مخالف با كساني است كه به ديدن آن فيلمها مي‌شتابند. مثلاً من خود افراد مذهبي بسياري را ديده‌ام كه از طرفداران سرسخت مظلوميت فلسطينيان بوده‌اند ولي مشتاقانه فيلمِ دروغ‌هاي حقيقي را نگاه مي‌كردند و لذت مي‌بردند. در اين فيلم، چند فلسطيني، به عنوان تروريست‌‌هاي داستان نمايانده شده‌اند و قهرمان داستان يك امريكايي است كه نقش آن را آرنولد شوارزنگر بازي مي‌كند. اين فيلم يك فيلم تبليغاتي براي دولت امريكا است و پيام اصلي و ايدة بنيادي آن اين است كه اسلام و فلسطينيان، طرفدار تروريسم هستند و اين پيام به طور غيرمستقيم و نامحسوس، به مخاطبان القا ميشود.
آن‌چه باعث ميشود مخاطبان مختلفي از طيف‌هاي گوناگون به ديدن يك فيلم بشتابند اين است كه عناصر هنري و عوامل مؤثّر بر هدايت درك مخاطب به نحو مطلوبي در آنها به‌كارگرفته مي‌شوند. اين عناصر و عوامل، همان‌هايي است كه در پژوهش حاضر، مورد اشاره و بررسي قرارگرفته‌اند مانند: تعليق، آغاز مناسب، جلب توجه، غافلگيري، سمپاتي، نمايش ضدين، پيام دوجانبه و ... .
3-2-3- نسبي‌گرايي
نسبي‌گرايي يا نسبينمايي از عوامل بسيار مهمي است‌كه بر جذب مخاطبان با طيف‌هاي مختلف مؤثّر است. به‌گفتة شربتيان « در بحث اقناع و متقاعدسازي مخاطبان بايد به اين نكته توجه‌كنيم‌كه رعايت اصل نسبي‌گرايي، جزءنگري و نگاه چندوجهي بسيار مهم و استراتژيك است. »[99]
نسبي‌گرايي يا نسبينمايي از عوامل بسيار مهمي است‌كه بر جذب مخاطبان با طيف‌هاي مختلف مؤثّر است. به‌گفتة شربتيان « در بحث اقناع و متقاعدسازي مخاطبان بايد به اين نكته توجه‌كنيم‌كه رعايت اصل نسبي‌گرايي، جزءنگري و نگاه چندوجهي بسيار مهم و استراتژيك است. »[99]
اين نكته در تئاتر به شكل ديگري وجود دارد: شخصيت‌ها نبايد تك‌بعدي باشند و نمايشنامه‌نويس نبايد شعار داده، نظر خود را آشكارا بيان‌كرده و به ديگران تحميل‌كند. نسبي‌گرايي در پرداخت شخصيت‌ها به تماشاگران‌كمك مي‌كندكه هر يك از تماشاگران طبق نظر و سليقة خود با اشخاص مختلف سمپاتي برقراركرده و ادامه و پايان نمايش را بتواند حدس بزند.
در همين زمينه گلدبرگ گفته است: « نمایش و در واقع هنر، به طور کلی مسائل آموزشی خود را به روشی نسبي ارائه می‌كند. به عبارت دیگر، هنر، حقایق و افکار و اعتقادات مختلف را پیش روی مخاطب خود قرار داده و او را در انتخاب و گزینش، آزاد می گذارد. »[100]
نظریه پردازانِ تعلیم و تربیت بر این باورند که این نوع آموزش درونی که خود شخص انتخاب می کند سریع تر و کامل تر از آموختن تحصیلی و طوطی وار است. به گفتۀ یاشا فرانک: " کودکان و به طوركلي همة انسانها عاشق یادگرفتن هستند، و به همان اندازه از این که به آنها تدریس شود متنفرند. " »[101] پاسكال نيز در همين راستا گفته است: « اصولاً ما دلايلي را كه خودكشف‌شان مي‌كنيم بيشتر مورد باور ما قرار مي‌گيرند تا دلايلي‌كه ديگران به ما مي‌گويند. »[102]
3-2-4- بيطرفنمايي/ نسبيت‌نمايي
بيطرفنمايي را زيرمجموعة نسبي‌گرايي مي‌توان دانست با اين تفاوت كه نسبي‌گرايي بيشتر مربوط به نويسنده و كارگردان ميشود و اينكه آن دو با نوعي نسبيت و بي‌طرفي هنري به مسائل مطرح شده در اثر بنگرند و بيطرفنمايي به محصول توليدشده مربوط ميشود و بايد طوري باشدكه به طور مستقيم و محسوس طرفداري از تفكر يا جناح فكري، سياسي يا مذهبي خاصي در آن نمايان نباشد. پس بيطرفنمايي را مي‌توان نسبينمايي ناميد.
بيطرفنمايي را زيرمجموعة نسبي‌گرايي مي‌توان دانست با اين تفاوت كه نسبي‌گرايي بيشتر مربوط به نويسنده و كارگردان ميشود و اينكه آن دو با نوعي نسبيت و بي‌طرفي هنري به مسائل مطرح شده در اثر بنگرند و بيطرفنمايي به محصول توليدشده مربوط ميشود و بايد طوري باشدكه به طور مستقيم و محسوس طرفداري از تفكر يا جناح فكري، سياسي يا مذهبي خاصي در آن نمايان نباشد. پس بيطرفنمايي را مي‌توان نسبينمايي ناميد.
يكي از دلايل شكست بسياري از سخنراني‌ها، اجراها و فيلمها به دليل عدم جلب توجه مخاطبان و يا ناتواني در ايجاد صميميت و اعتماد و تظاهر به بي‌طرفيِ مورد اشارة تريسي است. پرسش اين است‌كه چگونه مي‌توان صميميت و اعتماد را ايجادكرد؟ اين پرسش را برايان تريسي پاسخ داده است: « با تظاهر به بي‌طرفي. »[103]
شايد اين يك واژه ( بي‌طرفي ) براي توصيف فرايندي‌كليدي و تعيين‌كننده،كافي نباشد ولي به‌راستي همين يك واژه، بيشترين اطلاعات و معاني را براي ايجاد صميميت، اعتماد و علاقه در رابطه با مخاطب در خود دارد. البته در ادامه به روش‌ها و تكنيك‌هاي جلب‌توجه، و ايجاد صميميت و اعتماد اشاره خواهم‌كرد.
كافي است به سخنان مجريان رسانه‌هاي خبري‌كمي دقت‌كنيد تا دريابيد چندين‌بار به زبان‌ها و بيان‌هاي مختلف بر بي‌طرفي خود تأكيد مي‌كنند. نمايشنامه‌ها، فيلمنامه‌ها، اجراها و فيلم‌هاي شاهكار و موفق تاريخ نيز آن‌هايي‌اندكه نظر هنرمند در آنها به‌سختي دانسته ميشود؛ يا دانستن آن غيرممكن است و يا آن‌كه هنرمند با ظرافت و ايجاد فضايي زيباشناسانه به‌طور غيرمستقيم و غيرشعاري نظر خود را ارائه‌كرده است، مانند: اوديپ‌شهريار، هملت، مكبث، شاه‌لير، ژوليوس سزار، اتوبوسي به نام هوس، مرگ يزدگرد، همشهري‌كين، شرق بهشت، پدرخوانده، پرتقال‌كوكي و غلاف تمام‌فلزي.
در زندگي و هنرهاي مواجهه‌اي ( با مخاطب ) هرچه فرستندة پيام بيشتر اصراركند، مخاطب، بيشتر موضع مي‌گيرد. در مشاجره‌هاي زن و شوهرها نيز هرچه مرد يا زن در برابر ديگري اصراركند، طرف مقابل براي مقاومت و مخالفت بيشتر تحريك ميشود و برعكس هرچه فرستندة پيام آرام‌تر باشد و اصرار و اجباري دركار نباشد نرمش و پذيرش طرف مقابل بيشتر خواهد شد.
يك ضرب‌المثل فارسي بسيار جالبي شبيه به اين مفهوم وجود دارد: " يك بارگفتي باوركردم، اصراركردي شك‌كردم، قسم خوردي فهميدم‌كه دروغ مي‌گي. "
در هنرهاي رزمي نيز چنين است: هرچه شما بيشتر حمله‌كنيد، حريف بيشترگارد مي‌گيرد و هرچه‌كمتر حمله‌كنيد و حريف احساس امنيت‌كند‌گارد دفاعي‌اش پايين مي‌آيد. به همين دليل هم موفق‌ترين ورزشكاران رزمي در مبارزه،كساني‌اندكه تظاهر به آرامش مي‌كنند ولي ضربات ناگهاني به حريف مي‌زنند و او را شوكه مي‌كنند هرچند هميشه استثنا هم وجود دارد.
3-2- 5- القاي توهّم آزادي به تماشاگر
وقتي اجرا با روح زمانه و گروه‌هاي مختلف فرضي تماشاگران تناسب داشته باشد، نسبي‌گرايي در ذهن نويسنده وكارگردان وجود داشته باشد و بيطرفنمايي/ نسبيت‌نمايي در اجرا نمايان باشد، توهّم آزادي به تماشاگر القا ميشود.
مارك فورتي‌ير گفته است: « رولان بارت پس از بررسي تخصي آثار برشت به اين نتيجه رسيد كه متون برشت امكان دريافت‌هاي‌گوناگون را از سوي تماشاگران باز مي‌گذارد. »[107]
وقتي اجرا با روح زمانه و گروه‌هاي مختلف فرضي تماشاگران تناسب داشته باشد، نسبي‌گرايي در ذهن نويسنده وكارگردان وجود داشته باشد و بيطرفنمايي/ نسبيت‌نمايي در اجرا نمايان باشد، توهّم آزادي به تماشاگر القا ميشود.
القاي توهّم آزادي به تماشاگر درگروه‌هاي تئاتري قرن بيستم به شكل‌هاي مختلفي به آزمايش نهاده شد و اين القا، بيشتر به شكلِ دادن حق دخالت در اجرا به تماشاگران بود، مثلاً درگروه تئاتر نان و عروسك ( پيتر شومان )، تئاتر ستمديدگان ( آگوستو بوال )، تئاتر بي‌چيز ( گروتفسكي- باربا، به ويژه در فراتئاترهاي‌گروتفسكي )، ليوينگ تئاتر ( بك/ مالنا ) و تئاتر پداگوژي ( آندره‌آس پوپه و... ).
براي مثال: « پيتر شومان در نمايش سيرك رستاخيز خودماني ( The domestic Resurrection Circus ) به تماشاگران اين حق انتخاب را داده بودكه بيرون‌كشتي بمانند يا درون آن، ناظر و مفعول باشند يا فاعل و فعال، جزو جامعه‌اي باشند‌كه داشت زير آب مي‌رفت يا آن‌هايي‌كه خود را نجات مي‌دادند تا دنياي نويني را آغازكنند. »[104]
اين‌گونه اجراها كارگردان را تا مقام خدايي بالا مي برد‌كه به انسانها در انجام‌گناه و ثواب، آزادي لازم را داده است. البته تماشاگران نيز تا حدّ ِ مقام انساني خود افراشته و پاس داشته مي‌شوند، برخلاف بسياري از اجراها كه با ناديده‌گرفتن حق دخالت تماشاگران در اجرا ( كه در ايران توسط حراست سالن تقويت ميشود ) او را تا حد بيننده- مصرف‌كننده‌اي صِرف و منفعل تقليل مي‌دهند.
به‌گفتة جيمز روز- اونز: « تاریخ اواخر چهل ساله پایانی این قرن نشان می دهد که در دهه‌ای چون دهة 60 به نام و به اسم مشارکت دادن تماشاگر در نمایش، تماشاگران مورد توهین و دست درازی قرار گرفته اند، دستمالی شدند، ساعت‌ها در تالار نمایش در انتظار نگه داشته شدند، برای تهیه بلیت زیر دست و پا له شدند، کفش‌ها و لباس‌ها‌یشان را از تنشان در آوردند. در طی اجرای آخرین پردة نمایش هملت در سنترال پارک نیویورک به روی صحنه پرتاب شدند، از آنان خواسته شد به شاه تیر اندازی کنند، بدین سان شاید برکارگردانی نمایش تاثیرگذارند، اما در همه آن احوال تماشاگر می دانست که مورد استفاده و هم شاید سوء استفاده قرارگرفته‌است. »[105]
به نظر من اجراگران اگر نتوانند با قدرت و جذابيت، تماشاگران را از خوردن چيپس و پفك بازدارند، تماشاگران اين حق انساني- تئاتري را دارندكه نه تنها چيپس بخورند بلكه در صورت نارضايتي از اجرا آشغال چيپس را بر صحنه بپاشند! شايد اين يك سنّت غلط باشدكه تئاتر را مانند معابد يونان باستان، داراي تقدس و احترام ويژه معرفي مي‌كنند. اين براي بعضي ازكارگردان‌ها و بازيگرانِ بي‌‌توجه به تماشاگر، نوعي امنيت را ايجاد مي‌كند تا هركاري دلشان خواست بكنند و به تماشاگر توجه زيادي نداشته باشند. در حالي‌كه همين چند سال پيش در ايران هم، اگر بازيگري بيان ضعيفي داشت از ته سالن صداي اعتراض شنيده مي‌شد ( : " بلندتر حرف بزن" ) ولي ما چنان تسليم فضاي استبدادي اجتماعي‌مان شده‌ايم‌كه هرچه را نتوانيم به طور طبيعي و مقبول، جذّاب و محترم‌كنيم به طوركاذب به آن برچسب احترام و تقدس مي‌نهيم.
القاي توهّم آزادي در تلويزيون هم به شكل‌هاي مختلفي نمود دارد: آزادي انتخاب بيننده براي تعويض‌كانال، آزادي نسبي بيننده در حالت جسمي خود ( نوع ايستادن، نشستن يا خوابيدن و نيز خوردن و آشاميدن و ... )، تماس با برنامه و در ميان‌گذاشتن نظرات مستقل وگاهي انتقادي يا اعتراضي، ارائة نظرات و پيشنهادات براي بهترشدن برنامه و مانند اينها.
در تئاتر، القاي توهّم آزادي‌كمي سخت‌تر است و نياز به تبحركارگردان، دراماتورژ، بازيگران، طراحان صحنه، نور، موسيقي و هماهنگي اين عوامل دارد. كارگردان- دراماتورژ بايد پيش از اجرا و هنگام اجرا مانند يك شطرنج‌باز ماهر، نيازها و خواسته‌هاي تماشاگران را پيش‌بيني‌كنند و براي ارضاي آنها، طيف مختلف و متنوعي از امكان لذت را براي آنها فراهم‌كنندكه مطابق با نيازها و خواسته‌هاي يك گروه نمونه باشد.گروه نمونه در جامعه‌شناسي به‌گروه تركيب‌يافته از افرادي‌گفته مي‌شودكه نمايندة‌گروه‌هاي مختلف و اصلي جامعه‌اند، مثلاً به طوركلّي در جامعة ايران يك‌گروه نمونه متشكل از اينها مي‌تواند باشد: افراد مذهبي تندرو، افراد مذهبي ميانه‌رو، افراد مذهبي اصلاح‌طلب، اقليت‌هاي مذهبي، افراد غيرمذهبي، كاركنان دولت، دارندگان شغل‌هاي آزاد، جوانان، پيران، زنان و‌كودكان‌‌گروه‌هاي مذكور.
حال وظيفة‌كارگردان- دراماتورژ چه مي‌تواند باشد؟ تشخيص نيازها و خواسته‌هاي عمومي اشخاص موجود درگروه‌هاي نمونه و تعيين راه‌هايي براي ارضاي آنها. اين‌گونه هر تماشاگري در صحنه‌هايي متناوب، نيازهاي اصلي خود را مجسم مي‌بيند، به آن صحنه‌‌ها يا عناصر خاص توجه بيشتري‌كرده و لذت مي‌برَد و در صحنه‌هايي‌كه عناصر مورد علاقة خود را نمي‌يابد، دائماً در انتظار و جستجوي يافتن آنها مي‌مانَد و اين‌گونه، تعليق به شكلي سيّال امكانِ وجود پيدا مي‌كند. اين را من القاي توهّم آزادي در تئاتر مي‌نامم.
البته اجراگران بايد با مهارت، تماشاگر را در تعليق و انتظار نگه دارند و او نبايد حس‌كند به اين زودي عناصر مورد علاقة او در صدا و تصوير بروز نخواهند يافت و ارتباط مداوم خود را با اجرا بگسلد. اين مسئله در ايران در بيشتر نمايش‌هاي مذهبي و مربوط به جنگ، رعايت نمي‌شود و عناصر و نشانه‌هايي پشت سر هم به تماشاگران ارائه مي‌شوندكه معمولاً باب طبع قشر خاصي از جامعه است و علائق و نيازهاي بعضي ازگروههاي نمونه در نظرگرفته شده و علائق و نيازهاي بعضي ازگروههاي نمونة جامعة ايراني در آن در نظرگرفته نشده و ارضا نمي‌شود. اين مشكل در بعضي از نمايش‌هاي پرفورمنس نيز ديده ميشود و عناصر و نشانهها گاهي با اكثريت تماشاگران موجود در گروه نمونة فرضي، ارتباط برقرار نكرده و اكثريت آنها را ارضا و راضي نمي‌كند و بازگروه اندك و قشر خاصي با آن ارتباط برقراركرده و از آن لذت مي‌برند.
چنان‌كه در بخش مربوط به تناسب با گروه تماشاگران گفتم، يكي از جاهايي‌كه نيازها و خواسته‌هاي اصلي‌گروه نمونه توسط عوامل اجرايي حتي‌الامكان در نظرگرفته و رعايت ميشود، سينماي آمريكا است. نشانة آن هم ارتباط اكثريت مردم جهان با آنها و تأثير و نفوذ مستقيم و غيرمستقيم آن فيلمها بر مردم جهان است. مردمي با دين‌ها، نژادها و مليت‌هاي مختلف‌كه به تماشاي فيلم‌هاي مذكور مي‌نشينند چون آرزوها، عقده‌ها، اميال نامشروع و مشروع خود را در آنها متبلور مي‌بينند. اگر دقت‌كنيم مي‌بينيم‌كه در اكثر آن فيلمها طيف‌هاي مختلفي از مضامين و فرم‌ها به شكل غيرمستقيم و نامحسوس حضور دارند حتي در فيلم‌هاي تارانتينو يا لوكاس كه به طور معمول، فيلم‌هايي غيرديني دانسته مي‌شوند مانند شهرگناه وجنگ ستارگان، آموزش‌هاي اخلاقي، مفاهيم و نمادهاي ديني، گناه و مكافات، لذت‌گناه، انتقام،كفر و مانند اينها به شكل نامحسوس و ظريفي وجود دارند.
گروتفسكي نيز چنين الزاماتي را دريافته بود. به‌گفتة جيمز روز اونز: « گروتفسکی واکنش‌هاي روانی تماشاگر را پیش‌بینی و انتخاب می‌کرد، براي رسيدن به اين هدف، نمایشنامه را بررسی می کرد تا در آن الگوهایی با معنای عام برای تماشاگر امروزی بیابد، بعد بخش اعظم یک نمایشنامه را حذف می کرد و باقیمانده را نظم و ریتمی دوباره می بخشید و سپس فضایی را طراحی می‌کرد تا فاصلة روانی مناسبی را میان تماشاگر و بازیگر بیافریند. »[106]
3-2-6- تأويل‌پذيري
مارك فورتي‌ير گفته است: « رولان بارت پس از بررسي تخصي آثار برشت به اين نتيجه رسيد كه متون برشت امكان دريافت‌هاي‌گوناگون را از سوي تماشاگران باز مي‌گذارد. »[107]
جالب اينكه آثار برشت در ايران به آموزشي بودن و داشتن جهت‌گيري خاص سياسي معروف است و تأويل‌پذير بودن آثار او در نگاه اول كمي عجيب مي‌نمايد. در واقع برشت به درستي دريافته بود كه براي القاي ديدگاه‌هاي موردنظرش نبايد شعار دهد يا به طور مستقيم به طرفداري از ديدگاه خاصي بپردازد. رعايت نسبي‌گرايي، نسبيت‌نمايي و بيطرفنمايي است كه تأويل‌پذيري آثار او را تا حد زيادي ممكن ساخته است.
بعضي از اجراها قابليت‌كمي براي تأويل دارند و به اصطلاح، ديوارهاي تأويل آنها بلند است. اين به خاطر نشانه‌هاي موجود در آنها و تركيب اين نشانهها است. اجراي خورشيدكاروان به‌كارگرداني حسين مسافر آستانه را مثالي از يك اجرا با ديوارهاي تأويل بلند و اجراي اورفه به‌كارگرداني محسن حسيني را مثالي از يك اجراي موفق با ديوارهاي تأويل‌كوتاه مي‌توان دانست.
اينكه چه نشانه‌هايي با چه چينش و تركيبي حالتي تأويل‌پذير پيدا مي‌كنند مبحثي بسيارگسترده است و تحقق آن به عوامل زيادي نياز دارد؛ عواملي همچون: نسبيت‌نمايي، بيطرفنمايي، القاي توهّم آزادي به تماشاگر و ... كه در پژوهشي جداگانه بايد بررسي شود.
3-3- نتيجه‌گيري فصل سوم
عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر و متقاعدكردن او، به طور كلّي به دو بخشِ فرهنگي و اجرايي تقسيم مي‌شوند.
عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر و متقاعدكردن او، به طور كلّي به دو بخشِ فرهنگي و اجرايي تقسيم مي‌شوند.
در تئوري‌هاي تبليغات تأكيدشده‌است كه به فرهنگ عمومي جامعه و كليشه‌هاي رايج احترام‌نهاده و طبق آنها تبليغات انجام‌شود. اين نكته آن‌قدر مهم دانسته شده كه به گفتة حكيم‌آرا، اگر كسي بخواهد فمينيسم را تبليغ كند به ناچار بايد از فرهنگ مردسالارانة حاكم استفاده كند تا تدثير مورد نظرش را به دست آورَد.
نگاه كوتاهي به نمايشنامه‌هاي يونان باستان به وضوح نشان خواهد داد كه نمايشنامه نويساني مانند سوفوكل با چه روش ماهرانه‌اي مسائلي را كه يونانيان در رابطه با آنها استحكام ِ نگرشي داشتند ( مانند اعتقاد به خدايان يا آيين‌ها ) هرگز زير سؤال نبرده و مورد شك و توهين قرار نمي‌دادند، بلكه عليرغم ذكر ِآن عقايد در ديالوگ‌ها، رفتارهاي انساني مورد نظرشان را غيرمستقيم تقبيح يا تشويق مي كردند.
البته در تئاتر نيز مانند تبليغات، با ايجاد تعليق، دلهره و اضطراب دربارة سرنوشت قهرمانان نمايش، و دست‌مايه قرار دادن مسائل و مشكلات و ضعف‌هاي رايجِ مردم، مي‌توان تماشاگران را به دنبال‌كردن اجرا ترغيب‌كرده و پيام‌هاي ضمنيِ اجرا و ايدة بنيادي را به آنها القا كرد.
در مورد متقاعدشدن به پيام، مسائلي نظير هوش، عزت نفس و نياز به تأييداجتماعي در تأثيرگذاري بر مخاطب بسيار با اهميت است. فردي‌كه خود را دست‌كم مي‌گيرد و عزت نفس او در سطح پايين‌تري قراردارد آسانتر تحت تأثير پيام‌هاي متقاعدكننده قرارمي‌گيرد تا فردي‌كه دربارۀ خودش بلندنظر باشد. اين امركاملاً معقول به نظر مي‌آيد چه اگر شخص به خودش علاقمند نباشد ارزشهاي زيادي هم براي عقايد خود قائل نيست. در نتيجه اگر عقايد او به مبارزه طلبيده‌شود راحت‌تر تسليم ميشود.
عامل بسيارمهم ديگر در تأثيرپذيري، جنسيت است و طبق تحقيقات انجام شده، زنان به ظاهر تأثيرپذيرتر از مردان هستند و آمادگي زنان براي تغييرنگرش به مراتب بيشتر از مردان است. همچنين نزد زنان، جذابيت به حوزۀ صلاحيت و شايستگيهاي اجتماعي مربوط ميشود و نزد مردان، مقام، شرافت و سربلندي، پيوند محكمي با مفهوم جذابيت دارد .
مفهوم جذابيت را مي‌توان در ارزشهاي اجتماعي جستجوكرد و منبع جذّاب واجد اين ارزشها است: افراد جذاب، دوست داشتني ترند، دوست‌داشتني‌ها ( مانند دوستان )، متقاعدكننده‌ترند و متقاعدكننده‌ها قدرتمندند . بنابراين پيروي از افراد جذّاب به تأييد اجتماعي منجر ميشود .
بايد توجه داشت‌كه استفاده از استدلال براي مخاطباني‌كه به شيوة پيراموني ( احساسي ) تحت تأثير قرار مي‌گيرند نتيجه بخش نيست و بي‌شك استفاده از منبع جذّاب نيز براي مخاطباني‌كه به شيوۀ مركزي ( استدلالي )، موضوع پيام را پردازش مي‌كنند، نتيجه‌اي در بر نخواهد داشت.
همچنين هرچه مخاطب با موضوع، نزديكي و رابطه داشته باشد، تأثير جذابيت منبع بر او كمتر خواهد بود و اسناد و شواهد و مثال تأثير بيشتري خواهندداشت، و هرچه مخاطب نسبت به موضوع، درگيري، علاقه يا همذات‌پنداري نداشته‌باشد جذابيت بر او تأثير بيشتري خواهد نهاد و اسناد و شواهد و مثال، تأثيرِ كمتري خواهد داشت .
در موقعيتهاي پرمزاحمتِ محيطي نيز ( كه پارازيت‌هاي پيام بيشتر باشند، با افزايش مزاحمت )، در مقايسه با استدلال، جذابيت منبع بر متقاعدسازي بيشتر مؤثّر است. جالب اينكه در بعضي از اجراها مانند نمايش‌هاي خياباني، عليرغم وجود مزاحمت‌هاي محيطي، اجراكنندگان به طور نادانسته سعي در ارائة استدلال و نظم هنري دارند و اجرايشان در چنين حالتي با شكست رو به رو ميشود. آنان به اين نكته توجه ندارند كه بايد براي تماشاگران خود، جذابيت و سرگرمي بيافرينند نه استدلال و منطق.
در مجموع، عوامل شخصيتي مخاطب كه در پذيرش پيام توسط او تأثير مثبت دارند عبارتند از: 1. كمبود عزت نفس 2. كم‌هوشي 3. موافقت ضمني با پيام از پيش 4. نياز به تأييد اجتماعي و همرنگ شدن با جماعت 5. تسليم و تمكين؛ و عواملي‌كه بر قانع‌شدن مخاطب تأثير منفي دارند عبارتند از: خودبيني، عدم امنيت/ احساس خطر و دفاع از خود، اقتدارگرايي، جزم‌انديشي، روش‌هاي شناخت و ادراك فردي، سن و جنس.
........................................................
پی نوشت ها:
[82]. براي اطلاع بيشتر نك: ستريناتي، دومينيك. مقدمه‌اي بر نظريه‌هاي فرهنگ عامه. مترجم: ثريا پاك‌نظر. گام‌نو،تهران، 1380، ص 247 + شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. صص 91 و 103
[83]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 90
[84]. صفوي. افكار عمومي. ص 83
[85] . حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 87
[86] . همان. ص 261
[87] . همان. ص 263
[88]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. صص 42- 37
[89]. روستا، احمد. تكنيك‌ها و تاكتيك‌هاي تبليغات. سيته، تهران، 1386، ص 25
[90]. برشت. دربارة تئاتر. صص 33 و 34
[91]. آرتو، آنتونن. تئاتر و همزادش. مترجم: نسرين فطاور. قطره، تهران، 1383،164
[92].هاج. كارگرداني نمايشنامه. صص 269
[93]. محسنيان راد. ارتباط‌شناسي. ص 425
[94] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 82
[95]. اسلين، مارتين. دنياي درام. ص 35
[96] . نقل به مضمون از سخنان دكتر خاكي دركلاس‌هاي تاريخ تئاتر
[97]. گلد برگ، موسي. فلسفه و روش در تئاتر كودك و نوجوان. صص 64 تا 67
[98]. فدايي حسين. تئاتر و مخاطب ( مخاطب‌شناسي تئاتركودك و نوجوان ). ص 193
[99]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 173
[100]. گلدبرگ، موسي. فلسفه و روش در تئاتر كودك و نوجوان. ص 44
[101]. همان. ص 44
[102]. كارنگي، ديل. آيين سخنراني. ص 430
[103]. تريسي. صد قانون شكست‌ناپذير موفقيت دركار و زندگي. ص 95
[104] . روز- اونز- جيمز. تئاتر تجربي. مترجم: مصطفي اسلاميه. سروش، تهران، 1369، ص 163
[105] . روز- اونز. تئاتر تجربي. ص 201
[106]. روز- اونز. تئاتر تجربي. صص 215- 193
[107]. فورتي ير، مارك. مقدمه‌اي بر نشانه‌شناسي تئاتر. ماهنامة هنرهاي نمايشي. ش 4. اسفند 82. ص 57
