فصل ششم:
دومين مقولة مؤثّر بر هدايت درك تماشاگر: فرمِ در زمان (ترتيبِ زماني)
5-1- دومين مقولة اجرايي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران: فرمِ در زمان ( ..ترتيبِ زماني )
5-2- عواملِ در زمانيِ مؤثّر بر هدايتِ دركِ تماشاگران
5-2-1- روند مناسب
5-2-2- آغاز مناسب
5-2-3- جلب‌توجه
5-2-4- زمان
5-2- 5- ريتم مناسب
5-2-6- تعليق
5-2-7- حفظ مداوم ارتباط
5-2-8- تطابق مداوم اجرا با تماشاگر
5-2-9- تنوع
5-2-10- نقطة اوج
5-2-11- خستهگي
5-3- نتيجه‌گيري فصل پنجم
..........................................................
فصل پنجم
دومين مقولة اجرايي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران: فرمِ در زمان: ترتيبِ زماني
چنان‌كه گفتم عناصر و عوامل مؤثّر بر هدايت درك مخاطب در دو مقولة همزماني و در زماني قابل تقسيم‌بندي است. در اين فصل، يكي از مقوله‌هاي اجرايي موثر بر هدايت درك تماشاگر در تئاتر مورد اشاره و بررسي قرارگرفته كه فرمِ در زمان يا ترتيبِ زماني نام دارد. مقولة در زماني را مي‌توان ترتيبِ زماني ناميد و بررسي و اجراي آن به شناخت تأثيرات ترتيب زماني بسته‌گي دارد.
اين مقوله در اين فصل، نخست به طور كلي و از نظر تئوريك بررسي شده است و در ادامة فصل، به طور جزئي و از نظر عملي، عوامل مربوط به آن بررسي خواهند شد.
5-1- دومين مقولة اجرايي مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران: فرمِ در زمان: ترتيبِ زماني
در تبليغات، دو اصطلاح مهم وجود‌دارد‌كه محمدرضا محمدي‌فر در فرهنگ تبليغات آنها را نام برده است: « 1. آگهي‌هاي مجاور چاپي (adjacent advertisements): در رسانه‌هاي چاپ دلالت ميكند بر آگهي‌هاي چاپيِ مجاورِ يك آگهيِ معيّن؛ 2. آگهي‌هاي مجاور بازرگاني (adjacent commercials): در رسانه‌هاي پخش، به ويژه در تلويزيون دلالت ميكند بر آگهي‌هاي تجارتي قبل و بعد از يك آگهي معيّن ) »[243]
در تئاتر نيز هر شيء و هرنشانه‌اي در ارتباط با اشياء و نشانه‌هاي ديگر و ترتيب و روند ارائة آنها، معنا و كاربرد خود را مي‌يابد و توجه به فرم در زمان و ترتيب صحنهها از اهميت بسيار‌بالايي برخوردار است چنان‌كه مارتين اسلين گفته است: « پويايي تصوير تئاتري _ گردآمدن شخصيت‌ها، نشست و برخاست و آمد و شد شان _ عناصر مهمي از تركيب‌بندي صحنه را در خود داردكه براي كشاندن توجه و نگهداري تمركز تماشاگر ضرورت دارد. اين نكته را دربارۀ ساختار شنيداري هر نمايش دراماتيك نيز مي‌توان به‌كاربرد. حتي در درامي‌كه تنها شامل گفتگوي كلامي است همين دگرگوني در لحن، بلندي، ضرباهنگ و سرعت كلام ياري مي‌رسانَد تا تماشاگران گوش به زنگ باشند نه اينكه يكنواختي الگوي شنيداري آنها را خسته و دلزده كند. »[244]
شايد بتوان گفت كه همۀ هنرها يك جنبۀ در زماني دارند، چرا كه ديدن يك نقاشي نيز از زماني آغاز شده و در زماني پايان مي پذيرد. به عبارت ديگر ما هرگز دو رنگِ كنار هم را همزمان نمي‌بينيم و مدام نگاه ما از اين به آن و از آن به اين نوسان ميكند حتي اگر اين نوسان، نامحسوس و ناخودآگاه باشد.
در تئوري‌هاي علوم ارتباطات و تبليغات، فرمِ در زمان با اصطلاح « ترتيب ارائة پيام » ( ordering of message peresentation ) شناخته شده است و به نظر حكيم‌آرا به دو عامل بستگي دارد: « الف. طول مدت زماني‌كه دو پيام يا سخنراني را از يكديگر جدا ميكند. [ هرچه‌كمتر باشد تأثير پيام دوم بيشتر خواهد بود. ] ب. مدت زماني‌كه به تاريخ يا زمان تصميم‌گيري مانده است. [ هرچه نزديك‌تر به تصميم‌گيري باشد مؤثرتر است. ] »[245]
سخنان شربتيان نيزگفتة بالا را تأييد ميكند: « اگر مخاطب بلافاصله پس از شنيدن دو استدلال بايد تصميم‌بگيرد، استدلال دوم يا پيام دوم تأثير بيشتري نسبت به اولي خواهدگذاشت. »[246] البته به نظر من اگر فاصلة زماني ميان ارائة دو پيام زياد باشد باز هم تأثير دومي بيشتر است.
در تراژدي، اين روند اينگونه نمايان است‌كه به هم ريختن نظم آغازين اگرچه نخستين‌كنش نمايش است و تأثير خاص خود را دارد ولي آخرين‌كنش، از ميان رفتن عامل بي‌نظمي و برقراري نظم دوباره است و به دليل نزديك بودن به پايان، تأثيرش بيشتر است.
نكته‌اي‌كه بايد اضافه‌كنم اين است: در يك سخنراني‌كه تماشاگران متخصص و خاص ندارد، معمولاً آن‌چه اولِ سخنراني‌گفته شود مؤثرتر است. البته اگر در پايان سخنراني، سكوتي‌‌كوتاه و عمدي شود و پس از آن سخن نهايي‌كوتاهي‌‌گفته شود آن نيز بسيار مؤثّر است. در يك فيلم سينمايي يا تئاتر معمولاً نخستين صحنهها، صحنه‌هاي مياني و پاياني از اهميت بالايي برخوردارند. در يك برنامة تلويزيوني به دليل اينكه بعضي از مخاطبان از ميانة برنامه به آن مي‌پيوندند و بعضي نيز در ميانه از آن جدا مي‌شوند بايد پيام اصلي ( ايدة بنيادي ) به كرّات با فواصلي منظم و حساب‌شده تكرارشود تا عده‌اي از مخاطبان از دريافت آن محروم نشوند.
از عوامل مؤثّر بر تأثيرپذيري تماشاگر، كوتاه بودن زمان پس از نقطۀ اوج تا پايان اجرا است.كوتاه بودن زمان پس از نقطۀ اوج، امكان و فرصت تجزيه و تحليل اطلاعات را از مخاطب مي‌گيرد و هر چه فاصلۀزماني نقطۀ اوج با پايان نمايش،كمترباشد، احتمال تأثير آن بيشتر ميشود. زماني كه ميان نقطۀ اوج و پايان نمايش است مقدار مبهمي است كه ميان تلاش براي تأثيرگذاري با تحقق تأثيرپذيري وجود دارد و هرچه اين مقدار و فاصله كمتر باشد احتمال تأثيرپذيري بيشتر ميشود. فاصلۀ زياد ميان نقطۀ اوج و پايان نمايش مانند استدلال كردن دوباره پس از نتيجه‌گيري در يك پژوهش است كه مضحك مي نمايد و تأثير استدلال‌هاي قبلي و نتيجه‌گيري را كاهش مي‌دهد، در حالي كه زمان كوتاه پس از نقطۀ اوج، به ذكر منابع يك تحقيق شبيه است و منطقي مي‌نمايد.
دربارۀ فرمِ در زمان، كتاب بسيار مهم ايزنشتين دربارۀ مونتاژ وجود دارد. البته نكات مربوط به مونتاژ در كتابهاي مربوط به « مونتاژ در سينما » به وفور ديده ميشود و رفرنس‌هاي زيادي نيز از كتاب مذكور ايزنشتين در آنها وجود دارد. بحث دربارة فرم در زمان در تئاتر و سينما به گسترۀ تاريخ تئاتر و سينما است و با مثال‌ها و مصداق‌ها بايد آن را توضيح‌داد كه مجالي ديگر را مي‌طلبد.
صدا و موسيقي نيز در ايجاد جذابيت و تأثير بسيار مؤثرند و به دليل‌گسترده‌بودن مباحث مربوط به آن، تخصصي بودن اين مسئله و لزوم پرداختن به آن در پژوهشي جداگانه، آن را به متخصصين صدا و موسيقي مي‌سپارم. در اين پژوهش بيشتر تكيه و تأكيد بر عوام، عناصر، روش‌ها و تكنيك‌هاي تصويري است و اميدوارم در فرصتي ديگر به اين مقوله بپردازم.
به هر حال چنان كه ديديم براي ايجاد جذابيت و تأثير به دانش عميق و وسيعي نياز است، ازكمپوزسيون در نقاشي تا هارموني در موسيقي و مديريت زمان. اينك به معرفي و بررسي عوامل زيرمجموعة فرم همزمان مي‌پردازم.
5-2- عواملِ در زمانيِ مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران
از ميان عواملي‌كه در هدايت درك تماشاگر مؤثرند، بسياري از آنها به صورت در زماني عمل مي‌كنند. اين عوامل به‌گونه‌اي هستندكه اجراي درست آنها در زمان تأثير دارد و عدم رعايت ترتيب در ارائة آنها تأثير آنها را تا حد صفر كاهش خواهد داد. در زير، به معرفي آنها پرداخته و دربارة آنها توضيح لازم را خواهم داد.
5-2-1- روند مناسب
روند مناسب براي هدايت درك تماشاگر و متقاعدكردن او زيرمجموعة عوامل در زماني محسوب ميشود. در مطالبي‌كه در پي مي‌آيد مي‌توان به جاي واژة تبليغات، تئاتر را نهاد و چيزهايي‌كه دربارة تبليغات‌گفته شده دربارة تئاتر نيز مصداق دارد.
رابرت ويكر دربارة تأثيرگذاري بر مخاطب- مشتري‌گفته است: « تأثيرگذاري امري تدريجي است. »[247]
اين نكته را هاج دربارة يك اجراي موفق نيز صادق دانسته و مي‌گويد: « برملا شدن تدريجي ( progressive unfolding )، يكي از رازهاي موفقيت يك نمايش در جذب تماشاگر است. »[248]
نكته‌اي كه هاج به آن اشاره‌كرده نكته‌اي كليدي است و تعليق تا اندازة زيادي به آن بسته‌گي دارد. اگر در يك اجرا، اطلاعات اصلي، ناگهاني و كامل به تماشاگر داده شوند، كنجكاوي تماشاگر براي دنبال‌كردن اجرا كاهش يافته و از ميان مي‌رود.
يكي از مهم‌ترين عوامل مؤثّر بر هدايت درك تماشاگران در تئاتر، روندِ ارائة اطلاعات وكنش‌ها به تماشاگر و الگوي ترتيبِ زمانيِ ارتباط با او است. از ميان فرمول‌ها و الگوهاي ارائه شده در اين زمينه، به‌گفتة رابرت بلاي دركتاب ادبيات تبليغ: « الگوي A.I.D.A در ميان تئوري‌هاي تبليغات از همه معروف‌تر است و طبق آن روند ارتباط با مخاطب اينگونه است: 1. توجه ( Attention ) 2. علاقه ( Interest ) 3. تمايل ( Desire ) 4. عمل ( Action ). »[249]
همچنين الگوي ديگري وجود دارد به نام « A.C.C.A »: 1. آگاهي ( Awareness ) 2. درك ( Comprehension ) 3. تقاعد ( Conviction ) 4. عمل ( Action ) » [250]
الگوي « A.I.D.A » ( به دليل ارتباط بيشترِ تراژدي با احساس ) به تراژدي نزديك‌تر است و الگوي « A.C.C.A » ( به ارتباط بيشترِ كمدي با عقل ) به كمدي نزديك‌تر است. به عبارتي الگوي اول را، به دليل ارتباط ديونيزوس ( خداي باروري و شراب در يونان باستان ) با احساس و شور و هيجان، الگوي ديونيزوسي مي‌توان ناميد و الگوي دوم را، به دليل ارتباط آپولون ( خداي خرد و رياضيات و منطق در يونان باستان ) با خرد و منطق، الگوي آپولوني مي‌توان نام نهاد. البته در تئاتر معمولاً اين الگوها به طور تلفيقي انجام مي‌شوند.
حكيم‌آرا الگوي ديگري را ذكركرده به نام الگوي DAGMAR كه با الگوهاي قبلي‌كمي تفاوت دارد و تركيبي از الگوهاي ارتباطيِ A.I.D.A و A.C.C.A است. طبق الگوي DAGMAR ( Defining Advertising Goals for Measured Advertising Results ) فرايند توجه و انتخاب تا خريد به شكل زير ترسيم شده است: « 1. آگاهي ( awareness ) 2. دانش ( Knowledge ) 3. علاقه- دوست‌داشتن ( liking ) 4. ترجيح ( preference ) 5. تعهد ( conviction ) 6. خريد ( purchase ). »[251]
شربتيان، الگوي خلاصه‌تري را پيشنهادكرده و در الگوي پيشنهاديِ خود، اعتماد، هيجان و اقناع را به ترتيبِ زماني، شروط لازم براي هدايت درك مخاطب و متقاعدكردن او مي‌داند و مي‌گويد: « يك تبليغ، نخست بايد ايجاداعتمادكند، سپس هيجان را برانگيزد و در نهايت اقناع‌كند. »[252]
رابرت دابليو. بلاي اين مسئله را به‌ترتيب وگونۀ ديگري بيان‌كرده‌كه بيشتر شبيه به الگوي A.I.D.A است: « 1. جلب توجه 2. ايجاد ارتباط 3. متقاعدكردن. »[253]
در مقايسه با الگوي A.I.D.A در اين الگو، جلب توجه از شروط اساسي و لازم دانسته شده، علاقه و تمايل، به واژة ارتباط تبديل شده و عمل، به واژة متقاعدكردن مخاطب تبديل شده است.
چرچيل نيز دربارة روند برقراري ارتباط با مخاطب الگويي را ارائه داده است. پنج قانون چرچيل براي انجام يك خطابۀ تأثيرگذار عبارت است از: « 1. قوي شروع كنيد؛ 2. موضوع خطابه، واحد بايد باشد؛ 3. از زباني ساده و قابل‌فهم استفاده‌كنيد؛ 4. در ذهن مخاطب يك تصوير ايجادكنيد؛ 5. به شيوۀ مؤثري خطابه را به پايان رسانيد تا در ذهن بماند. »[254]
شكنر در فصل مهمي ازكتاب نظرية اجرا به روندكليدي، مؤثّر و سرنوشت‌سازي اشاره ميكندكه انجام و رعايت آن، موفقيت يك اجرا را تأمين ميكند. اين اجراي فرضي مي‌تواند يكي از اين‌ها باشد: يك ملاقات دوستانه يا عاشقانه، يك سناريوي سياسي- امنيتي، يك روند تعيين شده توسط سيستم آموزشي براي تأثير بر آموختن يا رفتار آموزنده‌گان، و ... . روند مورد اشارة شكنر اين است: « شكاف، رويداد شتاب‌دهنده، بحران، عمل جبراني، يكپارچگي دوباره. »[255]
شكنر با دقت و مهارتي باورنكردني اين روند را در ظاهرنمايي‌هاي سياسي زمان فورد و كيسينجر و كارتر، نمايشنامة رومئو و ژوليت، رفتارهاي نمايشي و پيش‌بيني‌شدة فعالان اجتماعي، مصاحبه‌ها و ژست‌هاي طالبان و القاعده در رسانه‌ها، جنگ اسرائيل با لبنان و تروريست‌ها، شناسايي و بررسي ميكند. براي مثال به جنگ‌هاي داخلي و خارجي لبنان اشاره ميكندكه « هيچ‌گاه نتوانسته از مرحلة بحران عبوركند و از انجام عمل جبراني ناتوان بوده است. »[256] روند مورد نظر شكنر همان روندكلّي است‌كه يك اجراي موفق، آن را رعايت ميكند و به زبان‌هاي مختلف در پژوهش حاضر تكرار شده است.
در نظرية شكنر، جلب توجه مخاطب، به شكاف اوليه در نمايش تعبير و تشبيه شده، هيجان به رويداد شتاب‌دهنده و بحران تعبير و تشبيه شده، و متقاعدشدن مخاطب و رفتارِ مطابق با قانع‌شدن او را در اصطلاحات عمل جبراني و يكپارچگي دوباره متبلور مي‌توان ديد. پس به طور نسبي، تشابهي ميان الگوهاي ارتباطي معروف و مهم در تبليغات، علوم ارتباطات و تئاتر وجود دارد.
اينك نظريۀ فستينگر ( Festinger , L. ) را دربارۀ « ناهماهنگيِ شناختي » ( cognitive dissonance theory ) نقل‌كرده و به ارتباط آن با تئاتر اشاره خواهيم كرد ( شماره‌هاي ذكرشده دركروشه توسط من افزوده شده و مطابق با ترتيب موردنظر در يك اجراي تراژدي و فنون شستشوي مغزي است‌كه در پاراگراف‌هاي بعدي طبق شماره ذكر خواهد شد ):
« [ 1: ] مردم همواره به دنبال استقرار آرامش ناشي از همسازي و هماهنگيِ دروني اند و از ناهمسازي، تعارض و ناآرامي‌هاي ناشي از شك، ترديد و احساس گناه پرهيز دارند. [ 3: ] در اين صورت اطلاعات تازه اي كه بتواند اين ناآرامي را ايجادكند شرايط روانشناختيِ لازم را براي تأثيرپذيري و تغيير نگرش فراهم ميكند. بنابراين، [ 2: ] اين حالت روانشناختيِ ايجادشده است كه شرايطِ پذيرشِ پيام را فراهم مي سازد نه خود اطلاعات. مردم از اطلاعات مطرح شده در پيام براي از‌ميان‌بردن ناهماهنگي‌ها استفاده خواهندكرد. بنابراين نبايد فرض كرد كه صِرفِ انتقال و دريافت اطلاعات پيام، تأثيرگذاري و تأثيرپذيري را قطعي ميكند. تأثيرپذيري، مستلزم فراهم آمدن شرايطي روانشناختي است كه تبليغ مي تواند به آن دامن‌بزند. »[257]
روند مذكور در بالا در يك اجرا نيز قابل انجام و شناسايي است: 1: به هم ريختن نظم موجود در نمايش براي آماده كردن مخاطب است تا پيام مورد نظر را دريافت‌كرده و تأثير موردنظر بر روي او انجام شود. اگر به هم ريختن آرامش مخاطب، يك اصل ضروري براي تأثيرگذاري پيام فرض شود، سخنِ هاج توجيه و توضيح و معناي خود را خواهد‌يافت كه مي‌گويد: « كارگردان نخست بايد تماشاگر را آشفته كند نه آرام و تئاتر خوب سرشار از غافلگيري‌ها است. »[258] اصولاً به‌هم‌ريختن ذهن تماشاگر، زمينه‌سازي‌كردن براي تغيير نگرش و رفتار در او است، تغييري كه نه الزاماً هنگام اجراي تئاتر كه معمولاً پس از پايان اجرا و در تفكر، احساس و زندگيِ تماشاگر بروز خواهدكرد، چه خودش به آن آگاه باشد يا نه؛ 2: بنابراين اگر يك نمايش ( يا سخنراني، به خصوص در ايران ) در انتقال پيام يا تأثير ناموفق باشد به‌دليل مقدمه چيني و فضاسازي ضعيف پيش از انتقال پيام است نه به علتِ نادرست بودن يا ضعيف بودن خود پيام يا ارائۀ آن، يا به‌خاطر تضاد فرستنده با پيش فرض‌هاي مخاطب در فرايندِ ارتباط با آنها ( بازيگر يا سخنران )؛ براي نمونه معمولاً پيش‌فرضِ مردم ما هنگام مواجهه با يك سخنراني يا اجراي تئاتري اين است‌كه آنها را جدّي نگرفته و آنها را رفع تكليف، شعار يا سفارشي فرض مي‌كنند. پس تئاتر، خودِ پيام نيست، زمينه سازِ روانشناختي براي پذيرش پيام و تغيير نگرش و رفتار است، و چنان كه گفتيم معمولاً پس از اجرا بروز خواهدكرد.
ميان روند‌هاي ذكرشده در بالا و روندي‌كه جاناتان ادواردز كشف‌كرد شباهت وجود دارد. به‌گفتة حكيم‌آرا: « ادواردز در قرن 18 در برخورد با بعضي ازگروه‌هاي اجتماعي، به طور تصادفي فنون شستشوي مغزي را كشف كرد كه طبق آن [ 1: ] پس از القاي احساس شديد گناه به افراد، برانگيختن احساس تنش مفرط و [ 2: ] در هم شكسته شدن شخصيت، [ 3: ] افراد آمادۀ پذيرش افكار تازه مي‌شدند. »[259]
در تراژدي اين شست و شوي‌مغزي به روشي ظريف تر و هنري تر انجام ميشود 1: ايجاد سمپاتي با پروتاگونيست و‌هامارتياي او همراه با بر هم خوردن نظم آغازين و ادامه و حفظ آن تا پايان بي نظمي و قبل از نظم دوباره؛ 2: در هم شكسته شدن پروتاگونيست؛ 3: ايجاد نظم تازه در نمايش و انتقال غير مستقيم پيام نمايش به تماشاگر.
پس از ادواردز، برنارد لوين ( Bernard Levin ) دركتاب دورنماي زمان و اخلاق به مسئلة تأثير از راه شستشوي مغزي اشاره‌كرده و روند آن را به طور خلاصه چنين بيان‌كرده است: « يكي از روش‌هاي اصلي براي از بين بردن اخلاق از طريق وحشت، به ترتيب زير است: [ 1: ] شخص را به شكلي در مقام ترديد نگه داريدكه از موضع فكري خود ناآگاه بوده و نداند در انتظار چه چيزي بايد باشد. [ 2: ] در چنين شرايطي اگر اخبار متضاد به فرد رسد به‌گونه‌اي‌كه فرد در موقعيتي نامعلوم قرارگيرد، در آن صورت در شناخت راهي‌كه او را به مقصود نزديك يا از آن دور ميكند، دچار سرگرداني‌كامل خواهد بود. 3. در چنين شرايطي حتي‌كساني‌كه داراي آرمان مشخصي بوده و براي هرگونه خطركردن آمادگي داشته باشند بر اثر تضاد دروني خود، نسبت به اعتقاد و وظيفة خود دچار تزلزل خواهند شد و پيام‌هاي جديد را راحت‌تر خواهند پذيرفت. »[260]
دربارة روند ايجاد جذابيت و تقاعد، هركس بخشي از حق مطلب را ادا كرده است و به طوركلي مي‌توان سخن سوليوان را خلاصه‌اي از اين بخش به زبان ساده دانست: « تا زماني‌كه جلب توجه نكنيد، مردم، شما را باور نخواهندكرد و به شما گوش نخواهند داد و آن‌چه را كه بگوييد نخواهند نفهميد. »[261]
چنان‌كه ديديد روند زماني هدايت درك مخاطب در تبليغات، تئاتر و شستشوي مغزي تا اندازه‌اي مشابه است. به طوركلي مي‌توان با تركيب آنها، به الگوي ارتباطي زير براي تئاتر دست يافت: استقرار تماشاگر در شرايط تماشاگرانه ( منزوي‌كردن فرد، قطع ارتباط او با جامعۀ قبلي و كنترل اطلاعاتي كه دريافت مي‌كرد. )، جلب‌توجه ( قابل‌فهم‌بودن اجرا، ايجاداعتماد اوليه و باورپذيري)، غافلگيري ( برهم‌خوردن نظم موجود و موردترديد‌قرارگرفتن نگرش‌هاي قالبي قبلي تماشاگر و منحرف‌كردن توجه تماشاگر از اطلاعات و عقايد قبلي )، توجه خاص ( وحدت موضوع و تعليق )، علاقه‌ي خاص ( سمپاتي )، تكرار پيام جديد تا بي‌نهايت مفروض ( هدايت توجه تماشاگر به سوي اطلاعات و عقايد جديدكه در تئاتر به‌كنش‌ها و نقطه‌عطف‌هاي جديد تبديل ميشود )، تسليم تماشاگر به اجرا، تحريك تماشاگر به موضع‌گيري نگرشي، برخورد نهايي نيروها ( نقطه‌ي اوج و هيجان در يك محيط پراحساس و پرفشار )، ديده‌شدن نتيجه و پيامد برخورد نيروها توسط تماشاگر در يك محيط پراحساس و پرفشار ( فرود و اقناع )، پايان نمايش و آغاز بازنگري تماشاگر نسبت به آن‌چه‌گذشت ( در محيط و حالتي به ظاهر كم‌احساس و كم‌فشار و عقلاني ).
5-2-2- آغاز مناسب
يكي از عوامل مهم در روند مناسب، آغاز مناسب است. برايان تريسي در روانشناسي فروش مي‌گويد: « شما در اولين برخورد با كسي فقط 30 ثانيه وقت داريد تا او را به ادامۀ رابطه با خودتان تشويق و ترغيب‌كنيد. پانزده‌كلمة اولي‌كه مي‌گوييد بر ادامة‌گفتگو تأثيرنهاده و تكليف‌كار را روشن ميكند. »[262]
بلاي نيز در تأييد اين سخنان‌گفته است: « اگر شما با سرآغاز خوبي تبليغ خود را شروع‌كنيد، بايد‌كه به نتيجۀ مثبت آن اعتماد داشته باشيد، زيرا بزرگترين نويسندگان تبليغات نيز با سرآغازي محقر، قادر به نجات تبليغات خود از ورطۀ نابودي نخواهندبود. »[263]
شايد معناي واژة introduction اهميت آغاز يك اجرا را روشن‌تركند. ريشة واژة introduction از دو جزء تشكيل‌شده: Intro (: داخل ) و Ducere (: رهبري‌كردن ). پس معناي كلّيِ introduction اين است: رهبري‌كردن به داخل. با توجه به ريشة واژة introduction، سخن شكنر كاملاً درست است‌كه مي‌گويد: « آغاز يك نمايش، هدايت تماشاگران به درون يك اجرا است و به تعبيري كشاندن او به داخل حلقة محاصرة رواني- فيزيكي اجرا. »[264]
حال اين مقدمه يا معرفي چگونه بايد باشد؟ به نظر كارنگي: « معرفي بايد بتواند اطلاعاتي‌كلّي از موضوع به ما بدهد، موضوع را به مخاطب بفروشد و او را به ادامة ارتباط ترغيب‌كند، براي فرستندة پيام وجهه‌اي اعتمادبرانگيز ايجادكرده و مقدماتِ پذيرش پيام را آماده‌كند. »[265]
بلاي نيز در تأييد سخنان‌كارنگي به اين اشاره ميكندكه: « مقدمۀ يك تبليغ بايد چكيدۀ متن و پيام تبليغ باشد. نخست‌كليت موضوع را مطرح‌كنيد و سپس به جزئيات بپردازيد. »[266]
اين مسئله در آغاز نمايشنامه‌هاي شكسپير و داستان‌هاي شاهنامه ديده ميشود. البته چكيدة مقدماتي، عليرغم ارائة اطلاعات لازم هم بايد تعليق لازم را ايجادكند و هم بايد ميانه و پايان را پنهان‌كند. نقطة مقابل اين حالت، اشعار فردوسي در شاهنامه است براي مثال در آغاز داستان رستم و سهراب يا رستم و اسفنديار، پايان داستان‌كمابيش مشخص ميشود.
زمينه سازي آن قدر مهم است كه همواره به اولياي آموزش و مشاوران توصيه شده است: « قبل از هر چيزي بكوشيد رابطۀ تعامليِ مثبتي با دانش آموزان و مراجعان خود برقراركنيد؛ به دو دليل: 1. ايجاد اعتبار براي منبع پيام 2. سهولت انتقال پيام از طريق كانال ( مجراي ) ارتباطي. »[267]
در تئاتر چنين روندي با تفاوت‌هاي جزئي بايد به‌كارگرفته شود وگرنه ارتباط با مخاطب دچار اختلال شده و يا قطع خواهد شد. اختلال در اين روندكه به اختلال در رابطة مخاطب با يك اجراي تئاتري مي‌انجامد، در رفتار تماشاگران به شكل‌هاي مختلف خود را نشان مي‌دهد: خميازه،كش و قوس‌آمدن، جابه‌جا شدن، سروصداكردن ( بيشتر تماشاگران‌كودك )، خروج از سالن نمايش و ... .
جلب‌توجه در آغاز ارتباط آن‌قدر مهم است‌كه اساتيد نمايشنامه‌نويسي و فيلمنامه‌نويسي بهترين آغاز براي يك نمايشنامه و فيلمنامه را، آغاز با حادثه وكنش دانسته‌اند. حال اين مسئله را بعضي با آغازهاي هيجاني و اكشن حل مي‌كنند، بعضي با آغازهاي رازآميز وكنجكاوي‌برانگيز و بعضي با آغازهاي غيرمنتظره و عجيب و غريب.
بسياري از سخنراني‌ها، اجراها و فيلم‌ها به دليل عدم جلب توجه مخاطبان و يا ناتواني در ايجاد صميميت و اعتماد به شدت شكست مي‌خورند. پس در نخستين لحظات و دقايق يك اجرا، پس از جلب‌توجه، بايد رابطه‌اي صميمانه ميان اجراگران و تماشاگران ايجاد شود تا آنها به دنبال‌كردن اجرا ترغيب شوند. اين صميميت را در اطلاع‌رساني، سخنراني، آموزش و مشاوره، بيشتر به جلب اعتماد مخاطب مي‌توان تعبيركرد.
نمونة ديگر براي آغاز نمايش با جلب توجه، بِتو است. بيم ميسون دركتاب ارزشمند خود، تئاتر خياباني، توصيف‌گويايي از روش و روندكار بِتو ارائه داده است: « بِتو ( بازيگر اسپانيايي تئاتر خياباني ) به محض شروع نمايش با تقليد حركات و نوع نگاه عابران، جلب‌توجه ميكند و چنان فضاي‌گرم و صميمانه‌اي به‌وجود مي‌آورَدكه افراد انتخاب‌شده از ميان تماشاگران مي‌توانند به راحتي و بدون احساس خجالت در نمايش مشاركت‌كنند. بتو هرگز به زور يا حتي خواهش متوسل نمي‌شود چون هر دو نوعي درماندگي تلقي شده و بر ماهر نبودن بازيگر دلالت ميكند. »[268] نمايش‌هاي بتو را مي‌توان شبيه به يك تئاتر پداگوژي دانست‌كه خود مربّي هم در آن بازي ميكند.
پل مِساري مي‌گويد: « براي مؤثرساختن يك تبليغ بايد توجه مردم را به پيام جلب‌كرد و برانگيختن هيجان از روش‌هاي متداول براي جلب توجه مخاطب است. »[269] در زمينة هيجان‌آور بودن آغاز ارتباط، سيدرف ويكس مي‌گويد: « مقدمه را حذف‌كنيد و از جايي آغازكنيدكه مقدمه پايان مي‌يابد و هيجان براي اصل مطلب آغاز ميشود. »[270]
ولي فرانسيس هاج، آغاز با هيجان را در صورتي‌كه به اوج نرسد و فروكش‌كند غلط مي‌داند و مي‌گويد: « اگرآغاز نمايش،آرام باشد و در پايان به هيجان برسد بهتر است تا اين كه آغاز نمايش، هيجاني باشد و پاياني آرام‌داشته‌باشد. شروع آرام مي‌تواند به پاياني پويا منجر شود ولي مسير معكوس آن مي‌تواند موجب خستهگي و ملال شود. »[271]
سخن هاج به اين دليل درست است‌كه افزايش سطح انتظار براي مخاطبان در صورتي‌كه پايان نمايش خالي از جذابيت باشد خطرناك است. شروع هيجاني را تنها كارگرداناني قدرتمند و باتجربه مي‌توانند با اوج و فرودهاي هيجان‌آور و پاياني هيجاني‌تر از آغاز، به نحوي‌كه براي تماشاگر مطلوب باشد انجام دهند.
ايجاد امنيت را كه در تئوري‌هاي ارتباطات و تبليغات آمده، هاج، ارتباط راحت ناميده است و مي‌گويد: « نخست تماشاگر را از لاك خود بيرون آوريد. ارتباط راحت به معناي فقدان ظاهري زورورزي است و به تماشاگر اجازه مي‌دهد خود را در نمايش رها كند. »[272] بسياري از اجراها عليرغم برخورداري از جلوه‌هاي بصري و مهارت‌هاي تكنيكي در ادامة اجرا، به دليل عدم ايجاد ارتباط راحت در آغاز اجرا شكست مي‌خورند.
گروتفسكي دربارة آغاز ارتباط وكيفيت آن گفته است: « مسئله، مسئلة تسلیم است. آدم باید ژرف‌ترین صمیمیت خود را با اعتماد به نفس تماماً در میان بگذارد بدانسان که در عشق، خود را تسلیم می‌کند. بازیگری که به غورکردن در خود می پردازد سفری را آغاز می‌کند که جزئیاتش با واکنش‌های گونه گون، صدا و رفتار او ثبت می شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت‌بندی می‌کند. البته میان بازیگر و تماشاگر پیشاپیش باید چیز مشترکی وجود داشته باشد تا تماشاگر در رویارویی با بازیگر با میل و رغبت دست به تحلیل خودش بزند. »[273] اين چيز مشترك‌كه گروتفسكي به آن اشاره‌كرده همان ربطِ شخصي است‌كه در علوم ارتباطات آمده و در پيش به آن اشاره‌كرديم و در تئاتر به شكل سمپاتي قابل شناسايي و اجرا است.
نمونه‌‌هاي برجستة صميميت در هنرهاي دراماتيك عبارتند از: فيلم‌هاي ملودرام دهه‌هاي 20 تا 60 آمريكا، فيلم‌هاي ملودرام پيش از جمهوري اسلامي ايران، تعزيه‌هاي مردمي و تئاترهاي روحوضي- تخته‌حوضي پيش از جمهوري اسلامي ايران و بعضاً پس از جمهوري اسلامي ايران.
5-2-3- جلب‌توجه
جلب توجه يكي از عوامل بسيار مهم در يك تئاتر يا فيلم است و زيرمجموعة روند مناسب محسوب ميشود. اگر جلب توجه نباشد، پيام براي مخاطب جذابيت نداشته و او را جلب نخواهدكرد. وقتي هم‌كه جلب توجه و جذابيت نباشد هدايت درك مخاطب ناممكن شده و تأثير و اقناعي ايجاد نخواهد شد. به‌گفتة شكنر: « جلب توجه چنان كه از رفتارشناسي بر مي آيد، ريشه در رفتارهاي حيوانات براي جذب جنس مخالف و ترساندن رقباي همجنس دارد. » [274]
تقليد رفتار و صداي حيوانات براي جذب آنها در شكار نيز از نخستين كوشش‌هاي انسان براي ايجاد جذابيت است.[275] هنوز هم مي‌توان رد پاي اين جذابيت را در هنر جستجو كرد: هنرمند نخست مخاطب را جذب ميكند و سپس انديشه يا حسِ مورد نظرش را به او تزريق ميكند، درست مثل يك شكارچي كه شكار را به سمت خود جلب ميكند و سپس به او ضربه مي‌زند. البته گاهي شكار از طريق كمين يا نزديك شدن به شكار انجام ميشود كه براي آن هم معادل‌هايي در هنر مي‌توان جُست.
گيليان داير دربارة جلب توجه مي‌گويد: « تبليغ،كوشش براي جلب‌توجه مردم است و مقوله‌اي تماماً ارتباطي است كه يكي از عناصر اصلي تبليغ مي‌باشد. »[276]
كارنگي نيز جلب توجه را در نخستين لحظات سخنراني براي ادامة ارتباط، مهم دانسته وگفته است: « در اولين جمله و جملات اوليه‌تان جلب‌توجه و جلب‌تمركزكنيد نه در دومين يا سومين جمله، و سعي‌كنيد از همان آغاز، ابهام وكنجكاوي ايجادكنيد. نطق هاول هيلي را دركلوب فيلادلفيا به ياد آوريد: " هشتاد و دو سال پيش‌كتابي چاپ شدكه همه برايش سر و دست مي‌شكستند. آيا اين‌كتاب را خوانده‌ايد؟ اين‌كتاب نوشتة كارل چارلز ديكنز است و نام آن چيزي نيست جز كريسمس. " »[277]
تعليقِ ايجادشده در سخنراني هيلي « چه‌چيز(؟) » است ولي در اجراي شاهكارهاي معروف تئاتر تنها تعليق‌هايي‌كه امكان دارند « چگونه(؟) » و « چرا(؟) » هستند. اين نكته را بيشتركارگردان‌هاي ايراني مدنظر قرار نمي‌دهندكه بيشتر تماشاگران آثار معروف، داستان نمايشنامه را مي‌دانند و تصّور مي‌كنندكه نمايشنامه‌نويسِ نابغه، همة‌كارها را انجام داده و يك روخوانيِ قوي از نمايشنامه همراه با تعدادي لباس و مقداري دكور، اجرايي مقبول را پديد خواهد آورد! آنها فراموش مي‌كنندكه توجه وكنجكاوي تماشاگران تنها با اجرايي نو و خلاقانه جلب و ارضا خواهد شد؛ اجرايي‌كه چگونه‌گي يا چرايي از مهم‌ترين بسترهاي ايجاد تعليق در آن باشند.
راسل‌كان‌ول دربارة لزوم جلب توجه و روند زماني ايجاد آن‌گفته است: « 1. توجه مخاطبان را جلبكنيد. 2. اعتماد مخاطبان را جلبكنيد. 3. پيام خود را ارائه‌كرده و دلائل اثبات آن را بگوييد. 4. به انگيزه‌هايي توسل جوييدكه باعث ميشود افراد دست به عمل زده و خواستة شما را اجراكنند. »[278]
در سخن كان‌ول بر اهميت جلب توجه تأكيد شده ولي دربارة راه‌هاي ايجاد آن توضيح داده نشده است. اعتماد مورد اشارة او، در تئاتر توسط چند عامل ايجاد ميشود مانند: تناسب با روح زمانه، تناسب با گروه تماشاگران، ايجاد ربط شخصي، سمپاتي و مانند اين‌ها. در تئاتر، وحدت ارگانيكِ اجزاء در خدمت كل، مقدار لازم در اجزاء و تعادل، مانند دلائل اثبات پيام هستند و حس‌انگيزي، نمايش ضدين و نقطة اوج، مانند عواملي هستند كه تماشاگر را به موضع‌گيري و رفتار پس از اجرا بر مي‌انگيزند.
ديويد برلو جلب توجه را داراي شرايطي دانسته است و مي‌گويد: « ما به عنوان منبع پيام ( فرستنده ) بايد كدهايي را برگزينيم‌كه توجه مخاطب را جلب‌كند، با نيازهاي او مرتبط باشد،كدهايي را به او بدهيم‌كه بتواند آنها را رمزخواني‌كند، وكدهايي‌كه او را متقاعدكند. »[279]
شرايطي‌كه برلو براي نشانه‌ها و پيام‌ها جهت ايجاد جلب توجه لازم مي داند عبارتند از: مرتبط بودن با نيازهاي مخاطب، قابل رمزگشايي بودن و متقاعدكننده بودن.
ماركو د مارينيس واژة تمركز توجه را جايگزين واژة جلب توجه‌كرده و مي‌گويد: : « مي‌توان تمركز توجه را عملاً يك اظهار علاقه ناميد. اين اظهار علاقه نيز به نوبة خود به وسيلة يك وضعيت سايكوفيزيولوژيكيِ پايه‌اي‌تر،كه مي‌توان آن را حيرت يا غافلگيري ناميد برانگيخته ميشود. »[280]
پس ترتيب زير وجود دارد: 1. غافلگيري 2. علاقه 3. توجه. يا به طوركامل‌تر: 1. غافلگيري 2. توجه عام 3. توجه خاص 4. علاقه. يوجنيو باربا نيز براي جلب توجه تماشاگر شرط غافلگيري را لازم دانسته و مي‌گويد: « براي جلب و جهت‌دهي توجه تماشاگر لازم است‌كه اجرا پيش از هرچيز، موفق به غافلگيري يا حيرتزده‌كردن تماشاگر شود؛ يعني لازم است‌كه اجرا، راهبردهاي تغييردهنده يا مختل‌كننده‌اي را به‌كاربندد تا توقعات كوتاه‌مدت و بلندمدت تماشاگر را بر هم بزند و خصوصاً روش‌ها و عادت‌هاي درك و دريافت سريع وي را مختل‌كند. در اين راستا صحنه‌آرايي، ميزانسن، ژست و ميميك و حركت بازيگران از عناصري هستندكه مي‌توانند نگاه تماشاگر را هدايت‌كند. »[281]
به طور خلاصه مي‌توان‌گفت جلب توجه تماشاگر از چند راه قابل دستيابي است: ايجاد اعتماد، غافلگيري، هيجان‌زايي و حس‌انگيزي.
5-2-4- زمان
عامل زمان، زيرمجموعة روند مناسب در يك اجرا قرار مي‌گيرد و مي‌توان آن را به بخش‌هاي مختلفي تقسيم‌كرده و از جنبه‌هاي‌گوناگون مورد بررسي قرار داد:
زمان لازم
براي ارائة هر موضوع و نمايشِ هركنشي به طور نسبي، زماني معين وجود دارد. مثلاً هرگز نمي‌توان در نيم ثانيه، كسي را خفه‌كرد يا نبايد يك بوسه را ده دقيقه به درازا كشاند. اين اندازة نسبي بر اساس طبيعت انساني، عرف جامعه و قوانين فيزيك و شيمي قابل شناسايي است.
ويليام جيمز در نطقي براي معلمين، سخني را گفته‌كه مي‌توان آن را مثالي براي مورد مذكور دانست: « سخنران قادر است در يك ساعت، يك مطلب را توضيح داده، روشن‌كرده و ثابت‌كند ولي خلاف آن ممكن نيست. عجيب اينكه اخيراً يك سخنران‌كه سه دقيقه وقت داشت‌گفت: " مي‌خواهم در اين زمان توجه شما را به يازده نكته جلب‌كنم. " يعني هر نكته را در شانزده و نيم ثانيه روشن‌كند. »[282]
بلاي اين نكته را به شكل دقيق‌تر و علمي‌تري بيان‌كرده است: « يك سخنران عادي در هر دقيقه 100 كلمه را به زبان مي‌رانَد. پس يك سخنراني عادي و غيرتخصصي 20 دقيقه‌اي بايستي حاوي 2000 كلمه باشد ( حدود 8 صفحه ). طول زماني مناسب براي سخنراني، 20 دقيقه است.كمتر از آن بي‌مورد است و بيشتر از آن مي‌تواند ملال‌آور باشد. يك سخنراني هرقدر هم كه اهميت داشته‌باشد نبايد بيش از يك ساعت به طول انجامد. هر سخنراني بايد هدف مشخصي داشته‌باشد، براي مثال: آموزش، متقاعدساختن، الهام‌بخشيدن و ... . سخنراني‌هايي مؤثّر واقع مي‌شوند كه ايده‌ها و عقايد و احساسات را به روشني و شفافيت بيان‌دارند. اگر هدف از سخنراني، انتقال بُعد وسيعي از داده‌هاي كسب‌شدۀ گوينده به خواننده باشد تأثيركمتري خواهدداشت. »[283]
آن‌چه آمد پيشنهادهاي يك كارشناس تبليغات دربارۀ سخنراني بود. بسته به موضوع نمايش و هدف يك صحنه مي‌توان زمان كمتر يا بيشتري را به يك صحنه يا كنش اختصاص داد.
سيد فيلد نيز دركتاب خود، فيلمنامه‌نويسي گفته است: « پس از هر 20 دقيقه بايد يك نقطة عطف در فيلمنامه وجود داشته باشد. » [284]
فرضيه: اگر براي يك سخنراني با يك موضوع واحد حدود 20 دقيقه، لازم و كافي برآورد شده و در فيلمنامه‌نويسي، در هر 20 دقيقه يك نقطة عطف لازم دانسته شده است، آيا اين شباهت‌ها و تطابق‌ها نشان از درست‌بودن مطلب ندارد؟آيا نبايد حداقل در هر 20 دقيقه، نقطۀ عطفي در اجراي تئاتر ايجاد شود تا هم حوصلۀ تماشاگران سر نرود و هم اينكه نقاط عطفي در اجرا تعبيه شده باشد؟ نقطۀ عطف مذكور در اجرا شامل طراحي‌صحنه، ميزانسن‌ها و مسائل اجرايي ميشود.
زمان مناسب
رابرت ويكر به فروشندگان توصيه‌كرده است: « بدانيد كِي مكث‌كنيد. »[285] برايان تريسي نيز به فروشندگان توصيه ميكند: « زمان مناسبي را به سكوت اختصاص دهيد. »[286] اين نكته را سر جيو زيمن به زباني طنزآلود به فروشندگان‌گفته است: « بدانيد چه زماني خفه شويد. »[287]
در دنياي تئاتر، ژان لويي بارو به اين مسئله اشاره‌كرده است: « نمايش، يك سكوت منقطع است. »[288] پس سكوت و مكثِ حساب‌شده بر ريتمِ تند و شلوغي‌هاي حساب‌نشده ارجح است.
سكوت و سكون در تئاتر به شكل تاريكي، توقف يا آنتراكت قابل بررسي و اجرا است. به قول آيزر: « افتادن پرده يا تاريك شدن صحنه بيان‌گرِ توقفِ‌كنش يا تغيير صحنه‌اند و در عين حال اين اجازه را به تماشاگر مي‌دهندكه به انتظارات و خاطرات خود بينديشد. »[289]
گاهي‌كنش‌هاي مهمي در يك اجرا در زمان‌هاي نامناسبي نمايش داده ميشود و اين نوسان‌گاهي در فاصلة زماني 5 تا60 ثانيه رخ مي‌دهدكه آن هم سرنوشت‌ساز است. براي مثال زمان اصابت شمشير هملت به پولونيوس يا كلاديوس آن‌قدر مهم است‌كه زودكرد يا ديركردِ چندثانيه‌ايِ آن هم خلل‌آفرين است. شايد بگوييد زمان اصابت شمشير در نمايشنامه مشخص است ولي بايد اضافه‌كنم‌كه منظور من، تنظيم زمان اصابت شمشير در اجرا است‌كه در چه دقيقه و ثانيه‌اي ازكلّ اجرا و در چه دقيقه و ثانيه‌اي از يك صحنة خاص انجام شود و چه مقدار زماني پيش و پس از آن وجود داشته باشد.
براي زمان مناسب مثالي مي‌آورم‌كه مربوط به ميزانسن است و هاج به آن اشاره‌كرده است: « وقتي بازيگران نزديك يكديگرند در يك تركيب‌بندي اوج ساخت قرار دارند و تركيب‌بندي اوج ساخت از همان نيروي نماي نزديك در سينما برخوردار است. پس تركيب‌بندي‌هاي اوج ساخت را بايد براي لحظات اوج نمايش ذخيره‌كرد. »[290]
سرعت زماني لازم و مناسب
سرعت و شتاب ارائة اطلاعات و نمايشِ نشانه‌ها از مقوله‌هاي مربوط به زمان لازم/ زمان مناسب است. به‌گفتة شرام: « اگر آهسته اطلاعات را بدهيم ممكن است‌گيرندة پيام خسته شود و اگر خيلي سريع اطلاعات را بدهيم مخاطب سردرگم ميشود. »[291]
اين مسئله به تعادل نيز مربوط ميشود و كارگردان بايد شناخت درستي از تعادل داشته باشد تا بتواند سرعت زماني لازم و مناسب را دريافته و به اجرا بگذارد.
5-2- 5- ريتم مناسب
ريتم مناسب به موسيقي مربوط است و خود، عاملي مستقل محسوب ميشود ولي از نظر زماني عاملي در زماني است و زيرمجموعة روند مناسب قرار مي‌گيرد.
ويلبر شرام در زمينة تبليغات و فروش محصولات مي‌گويد: « اگر حس‌كنيم‌كه مخاطبان، پيام ما را درك نمي‌كنند يا بايد اطلاعات بيشتري دهيم يا بايد اطلاعات محدود و مشخصي را در زمان‌هايي معين تكراركنيم. اين‌كار ظريفي است چون اگر آهسته اطلاعات را بدهيم ممكن است‌گيرندة پيام خسته شود و اگر خيلي سريع اطلاعات را بدهيم مخاطب سردرگم ميشود. »[292]
در تئاتر چنان‌كه‌گفته‌ايم و خواهيم‌گفت، تم در همة صحنهها وكنش‌ها بايد به شكل‌هاي‌گوناگون تكرارشود و اين تكرار است‌كه باعث القاي نامحسوسِ تم و ايدة بنيادي به تماشاگر ميشود. سخن شرام دربارة تئاتر نيز مصداق دارد و بايد تكرارِ تم و ايدة بنيادي را با سرعت لازم و مناسبي انجام دهيم و اگر آهسته اطلاعات را بدهيم تماشاگر ممكن است خسته شود و اگر خيلي سريع اطلاعات را بدهيم تماشاگر سردرگم خواهد شد.
در اين زمينه هاج به درستي اشاره‌كرده است: « هر شخصيت و هر صحنه اي ريتم خاص خود را دارد؛ وقتي همۀ ريتم‌ها مثل هم باشند،حوصلۀ تماشاگر سر مي رود. »[293]
اين نكته را چينيان به خوبي دريافته‌اند چون در تئاتر چين، هر پرده ريتم خاص خود را دارد چه در اجرا و چه در موسيقي و « دستگاه و ضرباهنگي‌كه در يك پرده به‌كار مي‌رود نبايد در پردة ديگري از همان نمايشنامه استفاده شود. »[294]
هاج در جاي ديگري ازكتابش‌كارگرداني نمايشنامه، به طور مفصل دربارة اين مسئله سخن‌گفته است:
« نواخت( tempo )ها عبارتند از نسبت‌ها يا ضربان‌هاي متغيركنش نمايشي‌كه شبيه به ضربة طبل تند يا آهسته است. وقتي ترتيبِ متواليِ نواخت‌ها يكپارچه شود- يعني وقتي ضربان‌هاي متنوع چندين واحدِ پي در پي‌كاملاً احساس شود- شما ريتم نمايشنامه، يا به عبارتي تپش‌هاي آن را احساس خواهيدكرد.
كارگردان از هر نظر يك آهنگساز است و اگركارگردان، نشانه‌گذاري‌هاي ريتميكِ نمايشنامه را درك نكند، از اجراي نمايشنامه بر صحنه عاجز خواهد بود. ظاهراً مهم‌ترين چيزي‌كه منتقدان حرفه‌اي نمايش به عنوان مسئوليت اصلي كارگردان مي‌شناسند، ايجاد شتاب موزون ( pacing ) در اجراي نمايش است و تخصص‌كارگردان در آهنگسازي، آماج اصلي حملات انتقادي است. بنابراين‌كارگرداني عبارت است از پيوند ضربان‌هاي عاطفيِ واحدها به يكديگر و اين همان چيزي است‌كه تماشاگر را سرگرم ميكند.
احساس و درك موسيقي يكي از نشانه‌هاي استعداد هنري‌كارگردان و يكي از بهترين ابزارهاي طبيعي او است. اگر رشد اين حس در او ضعيف باشد و اگر نتواند به آساني ضربان‌هاي متفاوت را تميز دهد يا فاقد حس زمان سنجي دقيقي باشدكه رهبران اركستر از آن برخوردارند، به اندازة‌كافي دربارة ايجاد وكنترل ضرب تند وكند نمايش موفق نخواهد بود.
البته بر خلاف پارتيتورهاي موسيقي‌كه در آن نواخت‌ها مشخص شده و سرعت پاساژهاي‌گوناگون با راهنمايي‌هايي مانند لارگو ( largo بسيار آهسته ) و مولتو الگرو ( molto allegro بسيار تند و با نشاط ) نشان داده ميشود، متن نمايشنامه فاقد چنين هشدارهايي است و خودكارگردان و بازيگران بايد آنها را كشف‌كنند و اين نياز به دانش، تخصص و تجربه دارد. »[295]
اگر رشد درك و احساس‌كارگردان يا عوامل اجرايي، از ريتم ( نواخت )، ناچيز باشد بايد از طريق‌كارورزي و تمرينِ ريتم‌كه با آموزش رقص يا موسيقي ممكن است در جهت بهبود آن اقدام‌كرد. البته براي تئاتر درك ريتم مهم است نه آموختن آن. چه بسياركارگرداناني‌كه از موسيقي شناخت زيادي دارند ولي اجراهايشان از نظر ريتمِ نمايشي، بسيار ضعيف است. ريتمِ نمايشيِ مناسب به شناخت و رعايت عوامل مهم ديگري بسته‌گي دارد مانند: زمان لازم، زمان مناسب، سرعت و شتاب لازم و مناسب، روند مناسب و ... .
5-2-6- تعليق
تعليق مهم‌ترين عامل مؤثّر در سرگرم‌كردن تماشاگر و ترغيب او به دنبال‌كردن اجرا است. توضيح تعليق را با سخن حكيم‌آرا دربارة ارتباطات آغاز مي‌كنم‌كه‌گفته است: « هر قدر تلقيِ بيشتري از ميزان اهميت موضوع ايجاد شده باشد بنا به انتظار، اطلاعات مربوط به آن نيز با دقت و موشكافي بيشتري پردازش و بررسي خواهدشد. »[296]
تئاتر نيز با ايجاد تعليق، براي موضوع، « اهميت » كاذب و موقت ايجادكرده و براي مخاطبان علاقه ايجاد ميكند تا با « دقت و موشكافي بيشتري » به « پردازش و بررسي اطلاعات » بپردازند.
اطلاعات بايد در بستر جذابيت و تعليق منتقل شوند وگرنه توجهي را جلب نكرده و تأثيري نخواهند داشت؛ چيزي كه اكثر كارگردان‌ها نمي دانند يا رعايت نمي‌كنند. تعليق، ستون تمركز است و بدون تعليق، تمركز تماشاگر جلب نمي‌شود و اين تمركز است كه مي تواند تأثير پيام را عميق تر و مؤثرتركند.
به‌گفتة بلاي: « ايهام بايد با پيام فروش مرتبط باشد. »[297] اين نكته در تئاتر يعني اينكه نوع و شدت تعليقي‌كه در يك نمايش وجود دارد بايد با تم و ايدة بنيادي (پيام نهايي) ِ نمايش مرتبط باشد. براي مثال در يك اجراي فرضي از نمايشنامة هملت اگر ايدة بنيادي (پيام نامحسوس) ِكارگردان به تماشاگران اين باشدكه انتقام به نابودي فرد مي‌انجامد، نبايد تعليق دربارة اين باشدكه كلاديوس چگونه پدر هملت را كشته است. ولي تعليق مذكور براي اين ايدة بنيادي مناسب است: تأخير در انتقام ( فرضاً اگر تأخير هملت در انتقام به دليل تلاش براي فهميدن چگونگي قتل پدرش باشد ) به مرگ فرد مي‌انجامد.
به‌گفتة هاج: « ساختار يك صحنۀ اوج ساخت چنين است: 1. كُندي و تعليق 2. كشف 3. انطباق 4. روند جديد كنش كه كشف‌كننده پي مي‌گيرد. »[298]
اين همان ساختاري است كه بايد در هر نمايشي بارها تكرار شود، زيرا اگر تعليق، زياده طولاني شود كسل‌كننده خواهدشد و اگر كشف انجام شود و به انطباق و روند جديد كنش منجر نشود باز هم كنجكاوي براي دنبال كردن نمايش از ميان خواهد رفت. همچنين « آن چه پس از اوج مي آيد بسيار كوتاه بايد باشد »[299] وگرنه تأثير اوج از ميان خواهد رفت. كنجكاوي و كشف، طبق روانشناسي فرويد مقوله‌هايي جنسي بوده و از اين زاويه هم قابل بررسي اند.
به‌گفتة كارنگي: « در تئاتر، وقتي دو عاشق و معشوق در آستانة به هم رسيدن قرار مي‌گيرند تماشاچيان شروع به پوشيدن پالتوها كرده و آمادة رفتن مي‌شوند. »[300]
كارگردان بهتر است طوري‌كارگرداني‌كند تا تماشاگران دريابند در اجرايي‌كه مي‌بينند ممكن است جزئيات و يا كليات داستان تغيركند. مثلا هيچ‌گاه نبايد تماشاگران مطمئن شوند تربلف ( در مرغ دريايي ) خواهد مرد يا نه؟ يا نينا در روياي تربلف بازمي‌گردد يا در واقعيت؟ يا گودو ( در در انتظارگودو ) مي‌آيد يا نه؟ به قول بروك: « مهم، خلق آثاري است‌كه در تماشاگر،گرسنه‌گي و تشنه‌گي انكارناپذيري را برانگيزد. »[301]
عنوان يك نمايش نيزگاهي مي‌تواند در جذب تماشاگر مؤثّر باشدكه البته نمي‌توان نام تعليق بر آن نهاد، بلكه مي‌توان بر آن نام جذابيت يا جلب توجه را نهاد. محققان تبليغات نيز به اهميت عنوان اشاره‌كرده‌اند. براي مثال بلاي مي‌گويد: « عنوان شما مي‌تواند هدفها و نتايج مختلفي داشته باشد مانند: 1. جلب توجه 2. انتخاب مخاطب 3. ارسال يك پيام كامل 4. كشاندن خواننده به متن تبليغ. »[302]
اين مطلب در تئاتر اينگونه مصداق پيدا ميكندكه عنوان يك نمايش مي‌تواند هدفها و نتايج مختلفي داشته باشد مانند: 1. جلب توجه تماشاگران براي ديدن احتمالي نمايش 2. بيان اينكه فضا و حال و هواي‌كليِ نمايش چگونه است و براي چه تماشاگراني مناسب مي‌تواند باشد (؟) 3. بيان يك‌گزارة تاريخي ( مانند: افشين و بودلف هر دو مرده‌اند. نويسنده وكارگردان: قطب‌الدين صادقي )، فلسفي( مانند: كلوخ‌انداز را پداش سنگ است؛ يا آن‌چه به نيكي پايان پذيرد نيك است. هر دو به قلمِ شكسپير )، يا سياسي ( مانند: ترس و نكبت رايش سوم؛ يا صعود مقاومت‌پذير آرتور اويي. هر دو به قلم برتولد برشت )
5-2-7- حفظ مداوم ارتباط
حفظ مداوم ارتباط، عاملي است كه در طول زماني اجرا بايد رعايت شود و به همين دليل هم زيرمجموعة روند مناسب آورده شده است.
حفظ مداوم ارتباط گاهي از راه سادگي پيام حاصل ميشود؛ به‌گفتة رابرت بلاي: « بعضي افراد براي تحت تأثير قراردادن ديگران، به استفاده ازكلمه‌هاي دهان پركن گرايش دارند. كلمه‌هاي دهان پركن، معمولاً خواننده را از منظور اصلي گوينده منحرف مي‌كنند. كلمه‌هاي ساده بيش از كلمه‌هاي قلنبه و بزرگ ايجاد ارتباط مي‌كنند. " من يادگرفته‌ام همان‌گونه‌كه حرف مي‌زنم بنويسم و اغلب مردم آن را دوست دارند. ( آن لندرز ) " »[303]
اين نكته بيشتر به نمايشنامه‌نويسي مربوط ميشود؛ براي مثال زبان به‌كاررفته در آثار بيضايي گاهي مانع ارتباط مي‌شوند. البته با يك دراماتورژي ماهرانه مي‌توان آثار بيضايي را براي اجرا در زمان‌ها و مكان‌هاي مختلف بازنويسي و بازنگري‌كرد، شبيه به كاري‌كه پيتر بروك با همكاري ژان‌كلودكرير و گروه اجرايي براي اجراي مهابهاراتا انجام دادند.
مثل مخاطب سخن‌گفتن، بيشتر به لحن‌كلّي يك اجرا اشاره دارد نه لحن بازيگران. به هر حال مي‌توان سخن رابرت ويكر را دربارة ديالوگ‌ها صادق دانست چرا كه اگر ديالوگ‌ها فهميده نشوند ارتباط تماشاگر با اجرا قطع ميشود. طبيعي است‌كه بعضي از آثار ابزورد يا پست‌مدرن از اين امر مستثني هستند.
هاج دربارة لزوم حفظ ارتباط‌گفته است: « قطعه‌اي‌كه شنيده نشود تماشاگر را خسته‌كرده و مانع درك او از نمايشنامه و مانع حفظ ارتباط او با اجرا ميشود. » [304]
آن چه‌هاج دربارۀ لزوم شنيده شدن ديالوگ‌ها و فهم زيرمتن توسط تماشاگر و حفظ ارتباط با او مي‌گويد دربارۀ لزوم فهميده شدن ديالوگ‌ها و ديده شدن و فهميده شدن تصاوير و ميزانسن‌ها نيز صدق ميكند.
حفظ ارتباط در تئوري‌هاي تبليغات و فروش نيز وجود دارد چنان‌كه بلاي گفته است: « جمله‌هاي طولاني، فهم پيام توسط مخاطب را سخت‌كرده و ارتباط را دچار اختلال ميكند. درك جمله‌هاي بيش از 34 كلمه دشوار است. رادلف فلش، نويسندۀ كتابهاي معروف چرا جاني قادر به خواندن نيست؟ و هنر سادۀ حرف زدن، مي‌گويد: " يك نگارش تجاري از 14 تا 16 كلمه است. 20 تا 25 كلمه نيز قابل اغماض است، اما بيشتر از 40 كلمه، ديگر آن متن خواندني نيست. " »[305]
آن چه آمد دربارۀ ديالوگ‌ها در نمايشنامه صدق ميكند. مي‌توان بدين‌گونه آن را به زبان نمايش ترجمه‌كرد: به طوركلّي ديالوگِ يك كاراكتر اگر بيش از 40 كلمه نباشد و جمله‌هاي او نيز اگر حدود 25 كلمه باشد، با تماشاگر بهتر ارتباط برقرار ميكند. البته با توجه به اين قاعدة پيشنهادي، استثناهايي هم مي توانند وجود داشته باشند.
سادگي درگفتار، متناقض با عمقِ معناييِ آن نيست و چه بسيارگفتارهاي ساده و قابل فهمي‌كه معناهاي عميقي دارند و برعكس، چه بسيار سخنان پيچيده و غامضي‌كه معناي سطحي و پيش پا افتاده‌اي مي‌توانند داشته باشند. بلاي تأكيد ميكند: « تصّور نكنيدكه نوشتۀ تبليغاتي شما به دليل كاربردكلمه‌هايي ساده، ناديده‌گرفته خواهد شد. معروفترين و شايد تأثيرگذارترين جملۀ شكسپير، داراي 4 كلمه است و بزرگترين كلمه داراي 4 حرف!: «To be or not To be ». راز موفقيت هومر، شكسپير و دانته در اين است‌كه با مخاطب به روشني و شفافيت سخن‌گفته، جزئيات هر مطلبي را به او‌گزارش مي‌دهند. »[306]
اجرا نبايد طوري باشدكه تماشاگران حس‌كنند چراغ‌هاي رابطه خاموشند. ويكر در اين باره مي‌گويد: « اگر مي‌خواهيد مورد پذيرش مخاطب باشيد به همان سبكي‌كه ديگران سخن مي‌گويند صحبت‌كنيد طوري‌كه در همان برخورد اول حرف شما را بفهمند. »[307] البته در تئاتر بعضي از شخصيت‌ها مانند اكثريت جامعه سخن مي‌گويند وگاهي متفاوت با آن.
بلاي نيزگفته است: « واضح و روشن حرف بزنيد. سخن شما بايد توسط شنونده و در همان بار اول درك شود. »[308] جالب است‌كه براي ديالوگ نيز چنين خصوصيتي را ذكركرده‌اند، يعني اينكه ديالوگ بايد طوري نوشته شودكه موقع بيان‌كردن در همان بار اول شنيده و فهميده شود نه اينكه ديالوگ داراي جملاتي طولاني و ديرفهم باشند. چون در تئاتر مانند سينما امكان متوقف‌كردن زمان وجود ندارد و بايد با يك بارگوش‌كردن و ديدن، معناي اصلي مطلب را بفهميم.
يكي از نكات مهم در حفظ مداوم ارتباط اين است‌كه وقتي نشانه‌هايي صوتي يا تصويري را ارائه مي‌كنيد بايد قابليت و امكان رمزگشايي آنها را نيز در اختيار تماشاگر قرار دهيد. لوك سوليوان اين نكته را دربارة يك تبليغ موفق‌گفته است ولي دربارة تئاتر و سينما نيز صدق ميكند: « وقتي تله‌موش مي‌گذاريد مسير موش را بازكنيد. در مورد طراحي‌هايي كه شامل تفسيرآزاد ميشود، هيچ‌گاه برداشت بيننده صددرصد نخواهد‌بود. بيننده، نكتۀ موجود در طرح را در ذهن خود تحليل ميكند و بين 5 تا 40 درصد با طراح در زمينۀ درك‌پيام همراه‌مي‌شود. در واقع براي گرفتن پيام و درك آن از بيننده خواسته‌مي‌شود كه به اين جريان ملحق‌شود. مثل اين است كه طراح، توپي را پرتاب ميكند و اين توپ بايد توسط كسي گرفته‌شود، يعني مغز بيننده بايستي همواره براي دريافت پيام حاضر و آماده باشد. دقت‌كنيد اگر بيننده را بيش از‌اندازه داخل موضوع كنيد حوصله‌اش سر رفته و دقتي به كار شما نخواهدكرد. در مقابل، اگر بيننده براي درك‌موضوع، بيش‌ازاندازه سختي‌بكشد، بيرون از موضوع مانده، نتيجۀ كار شما مانند رازي ناگشوده، بي‌ثمر خواهدبود. »[309]
به طور خلاصه مي‌توان‌گفت: وقتي رمزها و كدهايي را در نمايش مي‌آوريد براي شناختن، فهميدن و رمزگشايي آنها نيز بايد نشانه‌ها و ابزارهايي را در اختيار تماشاگر قراردهيد. چرا كه به قول مارتين اسلين: « خبرگي آفرينندگان نمايش، به توانايي تماشاگر در رمزگشايي اگر نه همۀ رمزها، دست‌كم شمار ويژه‌اي از نشانه‌ها و نظامهاي نشانه‌اي موجود در متن بستگي دارد. »[310]
حفظ مداوم ارتباط به عوامل مختلفي بسته‌گي دارد مانند: تناسب با روح زمانه، تناسب با گروه تماشاگران، حس‌انگيزي، عجيب‌نمايي/ غيرمنتظره‌نمايي، سمپاتي، تعليق، تعادل، زمان، مقدار لازم در اجزاء، تنوع، تنوع تكرار، وحدت ارگانيگ اجزاء با يكديگر در خدمت‌كل، و ... .
5-2-8- تطابق مداوم اجرا با تماشاگر
تناسب با روح زمانه، تناسب با گروه تماشاگران، حفظ مداوم ارتباط و تطابق مداوم اجرا با تماشاگر، عواملي هستند كه با هم مرتبط‌اند و همه در طول اجرا بايد رعايت شوند.
برايان تريسي به فعالانِ تبليغات و فروش‌‌گفته است: « خود را جاي مخاطب بگذاريد و مانند او فكركنيد تا ببينيد در هر زمان خاصي چه مي‌خواهد؟ »[311]
رابرت ويكر نيز براي برقراري ارتباط با ديگران و متقاعدكردن آنها گفته است: « رفتار خود را طبق واكنش‌ها و انتظارات مخاطب تنظيم‌كرده و تغييردهيد. »[312]
اين نكات به‌ويژه در تئاترهاي بداهه مهم است. در اين نوع اجراها بايد به واكنش‌هاي صوتي- تصويري تماشاگران به دقت توجه‌كرد و مطابق با آنها كنش‌هاي بعدي خود را سازمان داد. شكنر، از تجربة شخصي خود مي‌گويدكه چگونه در اجراي دندان جنايت ( نوشتة سام شپرد ) پس از اينكه مي‌خواست تماشاگران را با اجراي خود هماهنگ‌كند، به اين نتيجه رسيدكه اجرا را آن طوركه تماشاگران راحت‌تر بودند انجام دهد.[313] اين تغيير روية شكنر دربارة محل اجرا بوده ولي دربارة همة عناصر نمايش قابل بررسي و اجرا است.
به‌گفتة حسن صفوي: « واكنش‌هاي رواني تماشاگر، قابل مشاهده نيستند مگر با خنده، خميازه، بالا انداختن شانه، واكنش‌هاي صوتي، جابه‌جاشدن و.... »[314]
پس بر بازيگر است‌كه هنگام بازي، به اين عناصر توجه داشته باشد و آموزش لازم را ديده باشدكه بازي خود را مطابق با واكنش‌ها تغيير دهد و اين به مقولة بداهه‌سازي و انعطاف‌پذيري بازيگر و اجرا مربوط ميشود.
اجرايي‌كه در يك ساختار ديكتاتوري و فاشيستي توليد شده باشد و امكان نوسان بين دو قطب شديداً مخالف را نداشته باشد، در مواجهه با نارضايتي تماشاگران در جا زمين خورده و شكست خواهد خورد؛ مانند يك حكومت فاشيستي‌كه با انعطاف‌ناپذيري خود در شرايط حساس و بحراني سقوط ميكند.
بنابراين يك اجراي مرده، بي‌حس، مكانيكي و ناهوشمند، در برابر نارضايتي تماشاگران، واكنش درستي نشان نداده و به‌كار درون‌سيستمي خود ادامه مي‌دهد تا شكست بخورد. برعكس، يك اجراي زنده، با حس ( حس‌مند، حساس ) و هوشمند، خود را مطابق با تغييرات تماشاگران و محيط، تغيير مي‌دهد.
كارگردان در عصر حاضر نمي‌تواند به شكل سنّتي، يك اجرا را آماده‌كند و تماشاگران مجبور باشند آن را تا آخر، مؤدبانه تحمل‌كنند؛ بلكه‌كارگردان بهتر است هر صحنه‌اي را حداقل به دو يا چند شكل متفاوت اصلي طراحي‌كند و بازيگران نيز مانند بازيكنان فوتبال هر لجظه‌گوش به زنگ باشند‌كه‌كارگردان ( مربي ) چه پيشنهاداتي را براي رضايت تماشاگران پيشنهاد ميكند، يا اينكه بازيگران، خود، استادِ بداهه، موقعيت‌سنجي و انعطاف باشند. يك اجراي هوشمند حتي بين دو قطب اصلي خنده وگريه، امكان نوسان دارد، بين تراژدي وكمدي دركلّ اجرا و يا خنده وگريه ( يا اضطراب و امنيت ) در يك صحنة‌كوتاه وكوچك.
5-2-9- تنوع
تنوع، عاملي در زماني و مستقل است و در طول زمان قابل بررسي و اجرا است. در صورت عدم رعايت تنوع، اجرا، موجبات كسالت و خستهگي زودرس تماشاگر را فراهم‌كرده و ارتباط او را با اجرا از هم خواهدگسست.
اصل تنوع از ميانة اجرا بسيار اساسي بوده و در نگه‌داشتن تماشاگر تا پايان اجرا نقشي تعيين‌كننده دارد. اگر با نقطه عطف‌ها،گره‌افكني‌هاي تازه، تغييرات بصري- صوتي، تنش‌ها و تقابل‌هاي دراماتيك، و مانند اين‌ها تنوعي نسبي در اجرا ايجاد نشود ممكن است تماشاگر دنبال‌كردن اجرا را رها كند، يا ارتباط مداوم و واقعي او با اجرا گسسته شود و ارتباطي‌كاذب و ظاهري را ادامه دهد. در چنين حالتي، خستهگي لذيذ به او دست نداده و بر اثر خستهگي آزاردهنده، ايدة بنيادي به او القاء نمي‌شود يا در برابر القاي آن به خود مقاومت ميكند.
به‌گفتة هاج: « اغلب مردم هنگام ديدن نمايش، تغييرات حال و هوا را حس مي‌كنند. آنها مجذوب تغيير حال و هوا شده يا تحت تأثير آن قرار مي‌گيرند. پس‌كارگردان و بازيگران بايد تمام فنون اساسي تركيب‌بندي را بياموزند تا روش‌هاي فراواني را كه مي‌توان به‌كمك آنها تصويرسازي صحنه را تنوع بخشيد بشناسند. حفظ توجه تماشاگر براي دو يا سه ساعت مستلزم مهارت بسيار براي دستيابي به تنوع است، به خصوص اگر حوادث در يك مكان اتفاق بيفتند. »[315]
تنوع و تغيير در سينما و تلويزيون از عوامل مهم و مؤثّر بر تماشاگرند و چنان‌كه فرانسيس هاج گفته است: « فيلم‌هاي سينمايي و تلويزيوني هميشه بخش اعظم تأثير خود را بر تماشاگران از اين راه‌ها ايجاد مي‌كنند: حفظ توجه آنها به تغييرات و تنوع تصاوير مانند نماهاي بلند وكوتاه يا نماهاي دور و نزديك. »[316]
در اين باره مثالي ازكليپ‌هاي تلويزيوني مي‌آورم: نگاه‌كوتاهي به‌كليپ‌هاي خوانندگان خارجي نشان مي‌دهدكليپ‌هايي‌كه از تنوع و تنوع‌تكرار برخوردارند جذابيت و موفقيت بيشتري دارند.كليپ‌هاي اكثر خوانندگان از اول تا آخر رقص و پايكوبي است و حداكثر پسزمينة تصوير، نوع رقص و رقصنده‌ها تغيير مي‌كنند. ولي‌كليپ‌هاي آرش ( خوانندة ايراني ) يك خطِ سِير و روندِ داستان‌گونه مانند يك داستان‌كوتاه دارند.
پس مي‌بينيم‌كه تنوع در توليدات تلويزيوني، سينما و تئاتر از عناصر و عوامل بسيار مهم و ضروري در ايجاد جذابيت براي مخاطب است. ايجاد تنوع از راه هيجان‌انگيزي، حس‌انگيزي، خيال‌انگيزي، نقاط عطف و تغيير مداومِ ترتيبِ آنها در طول اجرا قابل دستيابي است و به شرط رعايت تعادل، محصول نهايي، موفقيت بيشتري در رضايت تماشاگران به دست خواهد آورد.
5-2-10- نقطة اوج
ديل‌كارنگي: « بكوشيد نطق‌تان را در اوج به پايان برسانيد. »[317]
نقطة اوج، عامل زمانيِ مهمي در طول زماني اجرا است و جاي قرارگيري آن در طول اجرا و كيفيت آن بسيار تعيين‌كننده است. بهترين نمايش‌ها آن‌هايي‌اندكه در آنها ميان نقطة اوج و نقطه پايان فاصلة‌كمي وجود دارد.كوتاه بودن زمان پس از نقطۀ اوج، امكان و فرصت تجزيه و تحليل اطلاعات را از مخاطب مي‌گيرد و هر چه فاصلۀزماني نقطۀ اوج با پايان نمايش،كمترباشد، احتمال تأثير آن بيشتر ميشود. زماني كه ميان نقطۀ اوج و پايان نمايش است مقدار مبهمي است كه ميان تلاش براي تأثيرگذاري با تحقق تأثيرپذيري وجود دارد و هرچه اين مقدار و فاصله كمتر باشد احتمال تأثيرپذيري بيشتر ميشود. فاصلۀ زياد ميان نقطۀ اوج و پايان نمايش مانند استدلال كردن دوباره پس از نتيجه‌گيري در يك پژوهش است كه مضحك مي نمايد و تأثير استدلال‌هاي قبلي و نتيجه‌گيري را كاهش مي‌دهد، در حالي كه زمان كوتاه پس از نقطۀ اوج، به ذكر منابع يك تحقيق شبيه است و منطقي مي‌نمايد.
5-2-11- خستهگي
خسته‌گيِ تماشاگر در اجرا تا اندازه‌اي به نقطه اوج بسته‌گي دارد و هرچه به آن نزديك‌تر باشد بهتر است. خستهگي موردنظر من خستهگي آزاردهنده نيست، بلكه خستهگي لذيذ است‌كه توضيح آن را در پي خواهم آورد.
ژان ژاك روبين، در مورد ارتباط اجراي نمايشِ اورلاندو با تماشاگر، تازگي كار لوكا رونكوني را چنين بيان كرده است: « در وهلۀ اول: سرگشتگي، دوم: غافلگيري، سوم: راحت نبودن به هرشكلي، چهارم: تسليم و همراه شدن با اجرا. اين تسليم پس از خستهگي تماشاگر صورت مي‌گيرد چون خستگي، مناسب‌ترين حالت براي پرده‌برداري از خود است. »[318]
به‌گفتة فوكو: « خستهگي در زندان نيز عاملي‌كنترل‌كننده براي‌كنترل زندانيان است و در بازجويي‌ها پس از خسته‌كردن زنداني و جلوگيري از خوابيدن، او را به اعتراف وادار مي‌كنند. هر آن‌چه جسم را خسته‌كند، فكرهاي بد و ناجور را نيز دور ميكند. پس به زندانبانان توصيه مي‌شدكه سرگرمي‌هاي زندان بايد شامل تمرين‌هاي سخت و خشن باشند تا شب‌ها زندانيان به محض درازكشيدن به خواب روند. »[319]
پس خستهگي يكي از عوامل مؤثّر بر درك مخاطب است و روان تماشاگر در حالت خستهگي جسمي يا رواني، ايدة بنيادي را راحت‌تر دريافت‌كرده و با كمترين مقاومت خواهد پذيرفت. البته خستهگي مذكور بايد از نوع خستهگي لذيذ باشد نه خستهگي آزاردهنده.
خستهگي لذيذ نوعي از خستهگي است‌كه ناشي از هيجان، لذت‌هاي پياپي،كشف‌هاي فكري خوشايند و تعليقِ كنجكاوانه باشد. در مقابل، خستهگي آزارنده ناشي از اين‌ها است: عدم وجود هيجان، سرخوردگي‌هاي پياپيِ ناشي از برآورده نشدن انتظارات اولية تماشاگر از اجرا مانند: بيان نامناسب بازيگران، ژست‌ها و حركت‌هاي نازيبا يا نامتناسب با اجرا، انقعاع احساس ربط شخصي يا سمپاتي تماشاگر با مجموعه‌اي از عناصر اصلي اجرا همچون: روند داستان نمايش، بازيگر، صحنه‌پردازي، موسيقي؛ از ميان رفتن نسبيت‌نمايي در اجرا، به تبع آن يك‌سويه و يك‌صدايي شدن اجرا و حتي غيرممكن شدن تأويل پذيري اجرا و در پي آن: از بين رفتن حالت چهره به چهره بودن اجرا و سپس احساس عدم آزادي انتخاب توسط تماشاگر براي انتخاب بعضي از عناصر اجرا جهت درگيرشدنِ ذهني يا لذت‌بردن؛ از ميان رفتن هرگونه احتمال تغيير حالت اجرا و تطابق اجرا با تماشاگر؛ پديد آمدن نوعي تقابل منفيِ دوطرفه بين اجرا و تماشاگر؛ و در نهايت ناممكن شدن تأثير غيرمستقيم و نامحسوس ايدة بنيادي بر تماشاگر. در چنين حالتي، خستهگي لذيذ به تماشاگر دست نداده و بر اثر خستهگي آزاردهنده، ايدة بنيادي به او القاء نمي‌شود يا در برابر القاي آن به خود مقاومت ميكند.
واضح است‌كه در صورت به وجود نيامدن اختلالات مذكور، عناصر اجرا به طور مثبت عمل‌‌كرده، خستهگي لذيذ پس از نقطة اوج بر تماشاگر حادث ميشود و ايدة بنيادي را به طور نامحسوس دريافت خواهدكرد.
5-2-12- نتيجه‌گيري فصل پنجم
در تئاتر هر شيء و هرنشانه‌اي در ارتباط با اشياء و نشانه‌هاي ديگر و ترتيب و روند ارائة آنها، معنا و كاربرد خود را مي‌يابد و توجه به فرم در زمان و ترتيب صحنهها از اهميت بسيار‌بالايي برخوردار است.
شايد بتوان گفت كه همۀ هنرها يك جنبۀ در زماني دارند، چرا كه ديدن يك نقاشي نيز از زماني آغاز شده و در زماني پايان مي پذيرد. به عبارت ديگر ما هرگز دو رنگِ كنار هم را همزمان نمي‌بينيم و مدام نگاه ما از اين به آن و از آن به اين نوسان ميكند حتي اگر اين نوسان، نامحسوس و ناخودآگاه باشد.
از ميان عواملي‌كه در هدايت درك تماشاگر مؤثرند، بسياري از آنها به صورت در زماني عمل مي‌كنند و عدم رعايت ترتيب در ارائة آنها امكان هدايت درك مخاطب را در يك اجرا تا حد صفر كاهش خواهد داد. عوامل در زماني عبارتند از:
1. روند مناسب: روند زماني هدايت درك مخاطب در تبليغات، تئاتر و شستشوي مغزي تا اندازه‌اي مشابه است. به طوركلي مي‌توان با تركيب آنها، به الگوي ارتباطي زير براي تئاتر دست يافت: استقرار تماشاگر در شرايط تماشاگرانه ( منزوي‌كردن فرد، قطع ارتباط او با جامعۀ قبلي و كنترل اطلاعاتي كه دريافت مي‌كرد. )، جلب‌توجه ( قابل‌فهم‌بودن اجرا، ايجاداعتماد اوليه و باورپذيري)، غافلگيري ( برهم‌خوردن نظم موجود و موردترديد‌قرارگرفتن نگرش‌هاي قالبي قبلي تماشاگر و منحرف‌كردن توجه تماشاگر از اطلاعات و عقايد قبلي )، توجه خاص ( وحدت موضوع و تعليق )، علاقه‌ي خاص ( سمپاتي )، تكرار پيام جديد تا بي‌نهايت مفروض ( هدايت توجه تماشاگر به سوي اطلاعات و عقايد جديدكه در تئاتر به‌كنش‌ها و نقطه‌عطف‌هاي جديد تبديل ميشود )، تسليم تماشاگر به اجرا، تحريك تماشاگر به موضع‌گيري نگرشي، برخورد نهايي نيروها ( نقطه‌ي اوج و هيجان در يك محيط پراحساس و پرفشار )، ديده‌شدن نتيجه و پيامد برخورد نيروها توسط تماشاگر در يك محيط پراحساس و پرفشار ( فرود و اقناع )، پايان نمايش و آغاز بازنگري تماشاگر نسبت به آن‌چه‌گذشت ( در محيط و حالتي به ظاهر كم‌احساس و كم‌فشار و عقلاني ).
2. آغاز مناسب: مقدمۀ يك اجرا بايد حاوي چكيدۀ متن اجرا و پيام آن باشد. همچنين جلب‌توجه در آغاز ارتباط آن‌قدر مهم است‌كه اساتيد نمايشنامه‌نويسي و فيلمنامه‌نويسي بهترين آغاز براي يك نمايشنامه و فيلمنامه را، آغاز با حادثه وكنش دانسته‌اند.
3. جلب‌توجه: جلب توجه يكي از عوامل بسيار مهم در يك تئاتر يا فيلم است و اگر نباشد، هدايت درك مخاطب ناممكن شده و تأثير و اقناعي ايجاد نخواهد شد.
4. زمان: عامل زمان به بخش‌هاي مختلفي تقسيم ميشود: زمان لازم: براي ارائة هر موضوع و نمايشِ هركنشي به طور نسبي، زماني معين وجود داردكه بر اساس طبيعت انساني، عرف جامعه و قوانين فيزيك و شيمي قابل شناسايي است. زمان مناسب: گاهي‌كنش‌هاي مهمي در يك اجرا در زمان‌هاي نامناسبي نمايش داده ميشود و اين نوسان‌گاهي در فاصلة زماني 5 تا60 ثانيه رخ مي‌دهدكه آن هم سرنوشت‌ساز است. سرعت زماني لازم و مناسب: كارگردان بايد شناخت درستي از تعادل داشته باشد تا بتواند سرعت زماني لازم و مناسب را دريافته و به اجرا بگذارد.
5 . ريتم مناسب: بايد تكرارِ تم و ايدة بنيادي را با سرعت لازم و مناسبي انجام دهيم. در تئاتر، درك ريتم مهم است نه آموختن آن. چه بسياركارگرداناني‌كه از موسيقي شناخت زيادي دارند ولي اجراهايشان از نظر ريتمِ نمايشي، بسيار ضعيف است.
6. تعليق: تئاتر با ايجاد تعليق، براي موضوع، « اهميت » كاذب و موقت ايجادكرده و براي مخاطبان علاقه ايجاد ميكند تا با « دقت و موشكافي بيشتري » به « پردازش و بررسي اطلاعات » بپردازند. اطلاعات بايد در بستر جذابيت و تعليق منتقل شوند وگرنه توجهي را جلب نكرده و تأثيري نخواهند داشت.
7. حفظ مداوم ارتباط: وقتي رمزها و كدهايي را در نمايش مي‌آوريد براي شناختن، فهميدن و رمزگشايي آنها نيز بايد نشانه‌ها و ابزارهايي را در اختيار تماشاگر قراردهيد.
8 . تطابق مداوم اجرا با تماشاگر: تطابق مداوم اجرا با تماشاگر به‌ويژه در تئاترهاي بداهه مهم است. در اين نوع اجراها بايد به واكنش‌هاي صوتي- تصويري تماشاگران به دقت توجه‌كرد و مطابق با آنها كنش‌هاي بعدي خود را سازمان داد.كارگردان در عصر حاضر نمي‌تواند به شكل سنّتي، يك اجرا را آماده‌كند و تماشاگران مجبور باشند آن را تا آخر، مؤدبانه تحمل‌كنند؛ بلكه‌كارگردان بهتر است هر صحنه‌اي را حداقل به دو يا چند شكل متفاوت اصلي طراحي‌كند و بازيگران نيز مانند بازيكنان فوتبال هر لجظه‌گوش به زنگ باشند‌كه‌كارگردان ( مربي ) چه پيشنهاداتي را براي رضايت تماشاگران پيشنهاد ميكند، يا اينكه بازيگران، خود، استادِ بداهه، موقعيت‌سنجي و انعطاف باشند. يك اجراي هوشمند حتي بين دو قطب اصلي خنده وگريه، امكان نوسان دارد، بين تراژدي وكمدي دركلّ اجرا و يا خنده وگريه ( يا اضطراب و امنيت ) در يك صحنة‌كوتاه وكوچك.
9. تنوع: در صورت عدم رعايت تنوع، اجرا، موجبات كسالت و خستهگي زودرس تماشاگر را فراهم‌كرده و ارتباط او را با اجرا از هم خواهدگسست. تنوع در توليدات تلويزيوني، سينما و تئاتر از عناصر و عوامل بسيار مهم و ضروري در ايجاد جذابيت براي مخاطب است. اصل تنوع از ميانة اجرا بسيار اساسي بوده و در نگه‌داشتن تماشاگر تا پايان اجرا نقشي تعيين‌كننده دارد.
10. نقطة اوج: بهترين نمايش‌ها آن‌هايي‌اندكه در آنها ميان نقطة اوج و نقطه پايان فاصلة‌كمي وجود دارد.
11. خستهگي: خستهگي يكي از عوامل مؤثّر بر درك مخاطب است و روان تماشاگر در حالت خستهگي جسمي يا رواني، ايدة بنيادي را راحت‌تر دريافت‌كرده و با كمترين مقاومت خواهد پذيرفت. البته خستهگي مذكور بايد از نوع خستهگي لذيذ باشد نه خستهگي آزاردهنده.
_ پس چنان‌كه ديديم از ميان عواملي‌كه در هدايت درك تماشاگر مؤثرند، بسياري از آنها به صورت در زماني عمل مي‌كنند و عدم رعايت ترتيب در ارائة آنها امكان هدايت درك مخاطب را در يك اجرا تا حد صفر كاهش خواهد داد.
.......................
پی نوشت ها:
[243]. محمدي‌فر، محمدرضا. فرهنگ تبليغات. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، تهران، 1377. ص 9
[244]. اسلين، مارتين. دنياي درام. مترجم: شهبا، محمد. هرمس، تهران، 1382. ص 70
[245]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه. ص 300
[246]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. ص 21
[247]. ويكر. چگونه ديگران را متقاعدكنيم؟ ص 80
[248] .هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 562
[249]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 79
[250]. همان. ص 79
[251]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه. ص 76
[252]. شربتيان. درآمدي بر مباني تبليغات. صص 21 تا 24
[253]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 24
[254]. سوليوان. تبليغات خلّاق. ص 60
[255]. شكنر. نظريۀ اجرا. صص 348- 337
[256]. همان. ص 496
[257]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 23
[258]. هاج. كارگرداني نمايشنامه. صص 562 و 565
[259]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 52 .
[260]. كولمن، جان. كميتة 300. مترجم: يحيي شمس. نشر فيروزه، تهران، 137، ص 46
[261]. سوليوان. تبليغات خلّاق. ص 16
[262]. تريسي. روانشناسي فروش. ص 161
[263]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 25
[264]. شكنر. نظرية اجرا. ص 289
Schechner, Richard. Performance studies. P 111, 158, 159 + شكنر، ريچارد. نظرية اجرا. ص 289
[265]. كارنگي، ديل. آيين سخنراني. ص 441
[266]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 53
[267]. حكيم‌آرا. ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 24
[268]. ميسون. تئاتر خياباني. ص 71
[269] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 152
[270]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 244
[271]. هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 565
[272].هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 562
[273] . مجله نمايش، شماره 59، ص 49
[274]. براي اطلاع بيشتر نك: شكنر. نظريۀ اجرا. صص 178 تا 181
[275]. براي اطلاع بيشتر نك: همان. ص 14 + براكت. تاريخ تئاتر جهان. ص 38
[276]. حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. سمت، تهران، 1384. ص 8
[277]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 254
[278]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 79
[279] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 82
[280]. مارينيس. فصلنامۀ تئاتر. مقالۀ دراماتورژي تماشاگر. صص 83- 80
[281] . همان. ص 371
[282]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 359
[283]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 209
[284]. فيلد، سيد. فيلمنامه‌نويسي. مترجم: عباس اكبري. نيلوفر، تهران، 1383، 65
[285]. ويكر. چگونه ديگران را متقاعدكنيم؟ ص 35
[286]. تريسي. روانشناسي فروش. ص 245
[287]. زيم. تبليغاتي‌كه ما مي‌شناسيم به آخر خط رسيده است. ص 194
[288].هاج.كارگرداني نمايشنامه. ص 124
[289] . بنت. تماشاگران تئاتر. ص 93
[290].هاج.كارگرداني نمايشنامه. ص 199
[291]. محسنيان راد. ارتباط‌شناسي. ص 385
[292]. همان. ص 385
[293]. هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 126
[294]. براكت. تاريخ تئاتر. ج 2. ص 18
[295].هاج. كارگرداني نمايشنامه. صص 121 و 122
[296]. حكيم‌آرا.ارتباطات متقاعدگرانه و تبليغ. ص 30
[297]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 42
[298].هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 301
[299].هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 102
[300]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 417
[301]. بروك. فضاي خالي. ص 58
[302]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 30
[303]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 57
[304].هاج. كارگرداني نمايشنامه. ص 623
[305]. بلاي. ادبيات تبليغ. صص 54 و 57
[306]. همان. صص 59 و 63
[307]. ويكر، رابرت. چگونه ديگران را متقاعدكنيم؟ ص 13
[308]. بلاي. ادبيات تبليغ. ص 236
[309]. سوليوان. تبليغات خلّاق. صص 43 و 52
[310]. اسلين. دنياي درام. ص 85
[311]. تريسي. صد قانون شكست‌ناپذير موفقيت دركار و زندگي. ص 75
[312]. ويكر. چگونه ديگران را متقاعدكنيم؟ ص 63
[313]. براي اطلاع بيشتر نك: شكنر. نظريۀ اجرا. صص 162 و 264
[314]. صفوي، حسن. افكار عمومي. ص 84
[315].هاج. كارگرداني نمايشنامه. صص 117و 180
[316]. همان. ص 453
[317]. كارنگي. آيين سخنراني. ص 325
[318]. روبين، ژان ژاك. تئاتر وكارگرداني. مترجم: مهشيد نونهالي. قطره، تهران، 1383. ص 141
[319]. فوكو، ميشل. مراقبت و تنبيه. مترجم: نيکو سرخوش. نشر ني، تهران: 1378، ص 370
